后现代艺术

７０年代后期直到现在，西方艺术史被定义为后现代时期，这一时期的艺术也被称为后现代艺术。

　　“后现代”这个词的出现，年头倒很早了，但西方人真正把“后现代”作为一个理论命题用在艺术上，却是７０年代的事。先是被用在建筑风格上。在７０年代，建筑上出现了一种脱离现代主义建筑原则的倾向，这倾向是要改变现代主义建筑那种光考虑材料和结构的态度，而开始考虑到居住者的文化趣味，考虑到不同对象对生活的要求和喜好，然后把现代技术和生活趣味结合起来，并且对传统的样式有选择地重新启用，用有人情味的样式改变了现代建筑的刻板和冷漠。于是“后现代”就被用来指述这种和现代主义不同的新建筑倾向。

　　１９６５年一位西方文人费德勒（Ｌｅｓｌｉｅ　Ｆｉｅｄｌｅｒ）就已经开始用“后”这个前缀讨论当代文化中一些具有反抗意味的现象：如后人文主义，后纳粹主义，后英雄主义，后犹太主义……这些带“后”字的倾向全都有一种要从正统脱离的趋势，并且攻击现代主义的精粹部分——它的纯粹化和系统性。这些正是后来大肆讨论的后现代主义文化的特点。

　　当然，这种反现代主义的倾向在艺术的领域也有反映，而且早有反映。当“后现代”这个词被用来指述艺术的倾向时，其实已经是落在了行动之后。我们知道反现代主义艺术的倾向在６０年代就形成规模，我们在前面论述的那些反艺术的流派，都属于反现代主义的。因此就后现代艺术的反现代主义这个意义来说，后现代艺术从６０年代就可以开始算了。但在６０、７０年代，艺术上如同建筑上那种对传统的“重新启用”还没有出现，要到８０年代，艺术上全面放开的局面才开始形成。艺术家所做的不仅是打破现代主义艺术的禁忌——让艺术不纯粹，不美，不高尚，而且他们还开始打破在６０、７０年代反现代主义中形成的新禁忌——不敢再染指绘事，只敢在绘画之外做各种实验。如果说以前现代派艺术家的禁忌是学院派的写实传统，那么后来的反艺术的艺术家的禁忌则是架上绘画这个种类了。但对８０年代的艺术家而言，这些禁忌都消失了。艺术家想怎么做，就怎么做，他们可以做装置，可以宣扬观念，也可以拿起画笔来作画，艺术变得什么都是，什么都行了。艺术可以象生活，也可以不象生活，可以抽象也可以具象，可以表现感情，也可以不动声色。所有框护艺术的原则都可以丢开，什么形式都可以利用。从７０、８０年代开始，艺术所体现的混合、复杂、多元、无标准、无权威的局面是这个世纪中从未有过的。

　　就艺术家的构成来说，从７０年代开始，美国艺术以往那种以男性白人为主体的艺术家阶层开始被多种族的、有大量女性参与的阶层所代替。美国７０、８０年代的艺术展览中涌现出大量黑人、亚裔和南美西班牙语系的艺术家以及其他少数民族的艺术家，他们的作品分别以自己不同的历史文化背景参与了美国艺术，成为美国文化的一部分。这时期，艺术的观众也相应地变了，不同成分的艺术家标志着不同成分的观众群，多元的美国艺术意味着美国黑人、南美西班牙语系的人、亚裔、同性恋者、女性等等不同的社会团体和阶层都在艺术中占有一块地盘。他们反映了不同的社会和政治价值，他们相信各种文化本身的价值，而这些文化应该同西方文化等同。他们绝不能接受在艺术中要把各种现象和认识统一成一个，他们接受不同的文化价值，也表现不同的文化价值。因而，在当今的时代，艺术对这批人有意义，对另一批人却可能没有意义。批评也变成了只在限定的文化或社会条件内才有意义。无论是艺术还是艺术批评都不可能揭示出永久的真理和标准。这在西方文化史上是绝无仅有的现象：多元的文化，多元的价值观。

　　正是这样一个多元、没有统一标准的时期被我们称为后现代。所以，所谓“后现代艺术”决不是指某种风格或某个流派，而只是指一种状态，或者说一种“生态”。这种状态，在８０年代，是以“新绘画”体现出来的；８０年代以后，是以更加杂芜的对过去任何风格手法的挪用体现出来的。在这一章里，我们将集中谈谈８０年代的新绘画。

　　美国画坛８０年代上演的是“新绘画”这个节目。为什么是“新”绘画呢？因为经过了６０年代反艺术诸流派的“围剿”，绘画几乎快要濒于“绝灭”了，１９６５年极少艺术家贾德就宣称：绘画死了。的确，我们在前面介绍的那一路让艺术不象艺术的“艺术作品”早已不是画，就不必谈了，单看在极少艺术这类还保留有画面的流派里，绘画还剩下什么？拼命的减少，一直减到一无所有——赖曼那种空白的画面。所以绘画无论是在反艺术的艺术家手里，还是在“削减”或者说要“纯洁”艺术的艺术家手里，都已经被整得够呛，几无立锥之地。虽然这么些年来，画画的还有，但画画却已经不是艺术中的“正事”，反倒成了“旁门左道”。事情做到这一步，的确过分了。问题在于，６０年代后艺术上所有的出格方式和做法，既反对艺术，却又都继续使用着艺术的名义，结果整个局面被弄成什么都可以在艺术里存在，但艺术的亲骨肉——绘画和雕塑——反倒被取消了生存的资格。这就太不正常。既然号称艺术可以是一切，那么艺术为什么不能也是绘画和雕塑？有什么必要故意绕过这个“物种”？这点“故意”，其实反映了当代艺术家的一种新“陈见”：唯杜尚的马首是瞻，不敢越轨半步。因为杜尚反对架上绘画，他主张艺术应该是思想的体现。

　　然而，杜尚的反艺术，反架上绘画，其实反的是艺术的一贯立场，反的是人对艺术的一种固定认同，取消绘画和雕塑倒并不是他的目的。他不肯用作画的方式来创作艺术，是因为当时的人都被这方式局限住了，这方式和艺术立场的联系太紧密了，他不这样反，不足以摇撼人的陈见和俗套。但通过６０、７０年代的肆意破坏，人却又让另一种方式给拘束住了——不敢再画画或做雕塑，怕一画就又错了。然而，这么想却又是偏离和拘泥，其实还是错。杜尚解放思想的境界是不拘方式的，用非绘画的形式可以表达，用绘画的形式也可以表达（杜尚如果活到８０年代，他很可能重新拿起画笔来，反一反这普遍的新教条）。

　　就是在这一意义上，８０年代新绘画的好处，是艺术家们又一次放开，又一次打破定见——用回到绘画的方式打破了６０、７０年代形成的定见。权威不足恃，我想画，我就画，你能拿我怎么样？正是这种无所谓的开放态度，使得不少艺术家又回到了绘画。艺术家们在对画布的涂抹之中找回了他们职业的快感。他们不必绞着双手，枯坐在没有画架画幅的画室里，瞪着窗外的天空，挖心搜胆地想新花招了。谢天谢地，他们又可以在画布上干他们的老行当——画画了。

　　这股回到绘画的趋势，来得快，来得猛，而且应者甚众，蔚然成风，因此，一位意大利批评家奥立瓦（Ａｃｈｉｌｌｅ　Ｂｏｎｉｔｏ　Ｏｌｉｖａ）把这个潮流定义为先锋派的转向，他认为，通过这些年的自虐，艺术家重新发现他自己该有的那个位置，重新获得自己该有的创作快感，而且不必再因非得拿出新主意来而有压力了。这种心态和方式的转换，被他认为是８０年代艺术先锋派的新方向。由于这路正经用笔用色用形象的绘画已经睽违多年，而且画面都有形象，所以，这时期的画被称为“新绘画”（Ｎｅｗ　Ｐａｉｎｔｉｎｇ），也叫“新形象”（Ｎｅｗ　Ｉｍａｇｅ）。

其实，这个回到绘画、回到形象的潮流最初是从欧洲开始的，是德国和意大利的画家在１９７９年开始了用一种类似世纪初德国表现主义那种激情的、甚至狂暴的笔触和形象让绘画重新登台。这些画画得粗暴、任性、霸悍，但是元气充沛，着实为萎缩了多年的绘画出了口恶气。于是，回到绘画的潮流席卷了欧美画坛。

　　在美国最能体现“新绘画”精神的艺术家是施纳贝尔（Ｊｕｌｉａｎ　Ｓｃｈｎａｂｅｌ，１９５１－）。因为他在恢复形象、恢复绘画中的历史、神话和文学题材、恢复用绘画语言来表达激情与感受等方面和欧洲画家的追求是一致的，所以他一夜成名，成为美国“新绘画”的代表。这事说起来很有戏剧性，但对于他来说，这个结果仍是他多年追求后才得到的。他曾在很长时间里遍游欧洲，试图找到自己的绘画感觉。１９７８年他因为丢了护照，不得不滞留在西班牙巴赛罗那好几天。西班牙旅馆里嵌满瓷砖的装饰风格，还有上个世纪末西班牙著名建筑师瓜蒂（Ａｎｔｏｎｉｏ　Ｇａｕｄｉ，１８５２－１９２６）的那些同样也运用镶嵌并充满了浪漫气息的建筑，一下子点醒了他。回到美国后，他立刻开始在绘画中放进了碗碟的碎瓷片。他把这些东西或者是和颜料混在一起涂上画布，或者是用胶把碟子、瓷片黏到画上去（图９３），他的作品因此看上去非常厚重，强烈，奇诡。这个做法为他获得了名声。绘画在他手里获得了一种新的质感，而且在他手中又一次开始以绘画的手段打动人，这已经是多年未见的事了。因此施纳贝尔的艺术成为美国新绘画的代表。

　　施纳贝尔作为一个美国画家，他还能让自己的艺术具备了两个方面的素质，一是欧洲艺术传统的成分：他的许多画中形象是从欧洲传统艺术或者欧洲神话中来的；另一方面，他的巨大画幅，粗旷有力的笔触又是从美国抽象表现主义的传统来的。能把不同地域、不同时代的文化因素混于一炉也是他的过人之处。他自己也说，“我能同时感到在两处地方，我总是觉得既置身在过去，也置身于现在，我既是都市的人，也是小镇上的居民。”因此他能在８０年代的美国画家中脱颍而出，成为新绘画的代表。

　　沙里（Ｄａｖｉｄ　Ｓａｌｌｅ，１９５２－）是新绘画潮流中的另一个重要代表，他差不多是和施纳贝尔同时从西部到纽约来“闯天下”的，两人也曾同时在苏荷区的饭馆打过工。和施纳贝尔的相同处是，沙里也从前人的作品中吸收不同的形象，他常常照抄传统绘画中的形象，同时又抄现代媒体中的形象，然后把它们搁在一起（图９４）。他的这种所谓传统和现代的混合和施纳贝尔不同，施纳贝尔是把它们揉在一起，熔于一炉，成为一张和谐统一的大画，而沙里则是把它们简单地并置在一起，在形象的尺度以及画法上都各不相干，看上去就象是剪接和拼贴。施纳贝尔的画是激情充沛的，而沙里则是冷静理性的。沙里这种直接“拿来”的做法更能表明，当代艺术家已经从一个创作者变成了一个选择者。他自己也这么表示说：“原创性体现在你的选择中，你选择什么，以及你选择怎样去显示它。我认为在这其中是有一些东西的，这些东西的存在涉及人与人的关系。因而在我的画中也有一些东西涉及人与人的关系。”说“选择”是个好听的词，有人直接就指责他为“剽窃一切的人”，他把什么都拿来放在他的画中，画不是他的目的，形象也不是他的目的，他的目的是把一切形象变成图象——正是当今这个媒体时代的典型性格。

　　菲歇尔（Ｅｒｉｃ　Ｆｉｓｃｈｌ，１９４８－）的画也不具备施纳贝尔的表现性，他甚至不搞混合拼贴，他的画看上去简直就是规规矩矩的写实，他仿佛只是老实地记录美国中产阶级的生活。不过也太老实了，“老实”到不存心机，不图脸面，竟把这些人平常独处的私生活镜头亮了出来（图９５）。他其实是成心“暴露”现代人那些不对外的、只限于家庭成员之间的那种生活，尤其是男女裸露着的样子。他们或者在海滨浴场，或者在家中卧室，因为是在休息，便不用再衣冠楚楚，端着架子做人，所以体态放松，无所顾忌。然而，这类羞于示人的生活层面比那些做给别人看的、与外界交际时的人物形象更能反映人的本质。这位画家表示：我们现在的生活总是向着广告上印刷出来的照片靠拢，我们的房间，我们的厨房都向着书上设计好的样子靠拢，人人都在把自己的住处弄成那种一尘不染的样子，秩序大于人的任性所为。因此这位画家特意要选人们去掉束缚、不在秩序里的样子来画。正是在这一点上，菲歇尔的作品特别能反映出美国当代人生活的神韵，他的艺术如批评家罗森伯鲁说的那样，是“通过一种神奇的方式，把他的手指按在了现代美国的脉搏上。”

　　总的说来，新绘画的画家虽然是回到绘画，却并不真正要“好好画画”，他们中间大部分人就是直接混涂乱抹，虽然有形象，但根本不讲究如何造型，他们真的是放松了，不只是不在乎该画还是不该画的问题，而且也不在乎画得好坏的问题。比如象苏珊（Ｓｕｓａｎ　Ｒｏｔｈｅｎｂｅｒｇ，１９４５－）的画，无论画动物画人，画面上只有一个模糊的剪影似的形象（图９６）。象詹尼（Ｎｅｉｌ　Ｊｅｎｎｅｙ，１９４５－）的画，也只是把一两件造型简单、笔触粗疏的东西搁在上头（图９７）。批评家诧异说：恢复绘画倒是不假，但想不到绘画却是在一群缺少正规绘画训练的画家手上恢复了。因此有的批评家直接就把美国的“新绘画”称为“糟糕的绘画”（Ｂａｄ　Ｐａｉｎｔｉｎｇ）

　　由于没人在乎怎么画，甚至涂鸦也进入了绘画，被尊为艺术。这个“涂鸦艺术”（Ｇｒａｆｆｉｔｉ）就是人们随手在街头墙壁上混涂乱抹的东西。两位涂鸦艺术的代表人物，巴斯奎尔特（Ｊｅａｎ－Ｃｉｃｈｅｌ　Ｂａｓｑｕｉａｔ，１９６０－１９８８）和哈林（Ｋｅｉｔｈ　Ｈａｒｉｎｇ，１９５８－１９９０）就是这样的“街头”出身。巴斯奎尔特是在纽约街头长大的，他十几岁的时候就离开学校，和伙伴们一起在街头涂鸦。别人涂过就算了，但他却比较正经，涂完之后还要“签名”，半是玩笑，半是认真。因为他常去纽约的各种美术馆、画廊游荡，对正经艺术的“章法”颇了解，因此他也愿意把自己的涂鸦当作品看。这个见识使他在几年后真的把涂鸦带进了艺术界。他在２４岁时作品已经在纽约、日本、欧洲最重要的博物馆展出。他是唯一成为《时代》杂志封面人物的黑人艺术家。他作品的面貌乍一看是那种街头乱画的模样，但他还是很懂得如何讲章法，讲布局的（图９８）。他的艺术颇似强盗受招安，虽是蓬头粗服，一旦进入了博物馆，进入了市场，他便自觉也要收敛些，不可一味撒野。所以他的艺术，看上去已经是一种驯服了的野，是一种貌似野的新文雅。

　　另一位也是在街头涂鸦的艺术家哈林的艺术也由野到“驯化”。今天再来看他的画，已经是非常有讲究的形象（图９９）。而且他以街头涂鸦创造的形象已经成了现代西方社会中非常流行的造型，在挂历上，在手提包的图案上，在汗衫的前襟后背，到处可见。不过，哈林的好处是成名之后还能够继续坚持在纽约地铁画画。从１９８０到１９８５年，他在地铁和街头画了有５０００张作品，他创作的形象成了纽约城市文化的一部分。哈林坚持这么做，是为了让艺术离开博物馆，真正进入民间，直接和观众见面。哈林能这么做真是难得，因为他的画作已经随便就可以卖上几千元的，他却依然把能换大把钞票的作品随便“糟蹋”在地铁中。哈林知道，他这个行动的意义是钱所卖不到的：让艺术真正平民化，让艺术与平常人打成一片。他常常是一边作画，一边身后围着一群人看——这些人来自世界各个角落（纽约什么样的人没有？），这些人边看，边与他交谈，不拿他当大艺术家看，也不拿他手上画的东西当作品看，大家只是觉得他画得很开心，他们也看得很开心。正是在这种方式里，哈林的艺术真的做到了存在于大众生活之中，他们接受起来何其自然。

新绘画带给美国的并不是一种风格，不过是一种更加开放的状态，到了８０年代末，新绘画过时了，但这种状态没有过时，而且愈演愈烈。新绘画等于是做了一个姿态，它启发了当代艺术家更大胆地放弃束缚，现在，过去，任何艺术形式都可以拿来用，因此大胆地“拿来”成了后现代艺术的特色。这种做法一方面体现了当代艺术家的无忌：他们不再需要维护任何东西了，也无需刻意建立什么了，他们只管照了自己的心意去做，怎么做都可以；另一方面，也是因为经过了近一个世纪好几代艺术家的创造和求索，艺术的方方面面，能想到的都被试过了，当代艺术家已经没有创造新形式的余地了。一位美国女画家叹道：“你知道，现在，在所有的画中，所有的电视、录象和广告的形像中，有太多不同的东西让人看，以至于你很难知道该往哪儿走，现在已经没有可能再来重创新的东西。我看过康定斯基，我喜欢毕加索和别的大画家，但我不是仅仅再现这些人，我只是试图领会他们和他们的可能性，所以我把各种各样的可能性都放到绘画中去。我已经找到了一种产生绘画的方式，那就是把世界上已经存在的东西都拿来。”

　　因此，８０、９０年代出现的风格是对过去风格的挪用，新起的风格不过是在过去风格的名称前缀一个“新”字而已，如“新表现主义”，“新抽象艺术”，“新几何”，“新观念”，“新波普”，“新结构”，“新古典”等等。有个西方批评家对后现代时期艺术的这种状态如此比喻：后现代艺术的这种态度，仿佛像一个男人爱上了有相当学识教养的女子，因此他很难开口对她直接说这样的话，“我发疯般地爱你”。他知道这女子会识别这话是从一位作家──比如说詹尼弗──的作品中搬来的，并不是他自己的原话；但话已叫詹尼弗说过了，而他又的确需要用强烈的语句来表述他的爱情，于是，他干脆就向她点明：“啊，正象詹尼弗说的那样，我发疯般地爱你。”用这样昭然明白的态度，倒也能叫那女子接受他借用别人句子转述感情。后现代艺术就是这一方式：借用一切往昔的艺术手法或当下现成的视觉媒体来表述自己的感情或者思想。

　　新波普（Ｎｅｏ－Ｐｏｐ）

　　所谓新波普，和“老”波普是同一主张：艺术不必给人什么高深的内容，不必制造幻觉，也不必体现超越的力量，艺术就让它象电视或其他大众媒介一样，就事论事，无处不在。因此，新波普的艺术家只是冷冷地排列铺陈商品或日用品，直接了当，没有内涵，没有下文，就象商业品的存在方式。比如孔斯（Ｊｅｆｆ　Ｋｏｏｎｓ，１９５５－）的艺术就是直接拿商品来做艺术品（图１００）。和前一辈的波普艺术家相比，孔斯这样新??一代让艺术和生活等同做得更为彻底，因为“老”波普们在表现俗物的时候，只不过是借用俗物的图象来作为一个符号，通过这符号来表述一种思想，他们还是保留住了绘画或雕塑的基本方式的。而孔斯这样的艺术家干脆把波普艺术中的由图象到符号的环节去掉了，艺术就是那个商品或俗物本身，别的什么?不是。他说“我的作品是商品……我喜欢的东西是它们原有的样子。”这个艺术家浑身的细胞都被商品浸透了，在没成名前，他在纽约现代艺术馆工作时，做的就是市场咨询，他还在纽约的华尔街有过六年的经商经验，所以他对商品熟悉极了，亲近极了，商品存在的方式就是他艺术存在的方式：光洁耀眼，五色缤纷，哗众取宠。在他手里，不是俗物可以进入艺术，成为艺术表现的对象，而是：俗物就是艺术。在这一点上他的确是比别人做得更加彻底，对艺术的冲击也更大。

　　和孔斯有同样做法的艺术家还有斯坦巴契（Ｈａｉｍ　Ｓｔｅｉｎｂａｃｈ，１９４４─）和麦考罗（Ａｌｌａｎ　ＭｃＣｏｌｌｕｍ，１９４４─）等人。孔斯有时尚要复制商品，而斯坦巴契根本连复制都不必麻烦了，他的创作过程是到街上去买东西──商品──回来，然后，把它们排列在架子上〔图１０１〕就成了。

　　新抽象（Ｎｅｗ　Ａｂｓｔｒａｃｔｉｏｎｉｓｍ）

　　抽象画也回来了，在８０年代“新绘画”的潮流里，抽象画多少是受到打击的，但在整个后现代的大气氛里，还有什么手法是不可以被运用的呢？只是在后现代的环境里，抽象艺术不再被用来追求纯粹或超然的美学境界了，而是也被用来表达具体的生活感受。比如哈里（Ｐｅｔｅｒ　Ｈａｌｌｅｙ，１９５３─）的抽象艺术就是把抽象和具体结合的例子。就外表看，他的艺术形式颇接近蒙德里安的“冷抽象”，因为也是整严的方块，有限的几块颜色〔图１０２〕。但在内涵上，哈里的抽象画只是对当前美国社会的形态作一个视觉上的概括而已。到了今天，现代社会在物理形式上的几何化已经处处可见，抽象的形式已经成为现代人熟悉的图象，熟悉的生活环境。现代人整天打交道的摩天楼，公寓房，高速公路，汽车，计算机……哪一件不是几何的形态？哈利的抽象艺术就生长在这样的现实基础上。这位艺术家７０年代后期曾在欧洲游历，但当他在８０年代回到纽约后发现，他在欧洲学得的艺术技法对于纽约这个城市全无用处，“（人的）形像对于我已经失去了重要性，人的身体在纽约这个城市中已经成为不大合适的东西，在这个地方建筑的现实似乎是更有决定性的”──他这样感叹道。因此可以说是社会的环境及现实使得他不得不操起抽象绘画语言的，且看他采用的抽象语言──方块和直线，这些元素都是他从现实中吸取的图象，方块是现代社会里使用最多的基本形式，现代人的生存空间就是以方块为单元的；直线是现实中另一个基本形式，现代人生存中需要的空气、水、电、声音、图象等都是靠了“线”（电线）或管道输送的。所以他抽象画中的方块和直线几乎可以看成是“写实”的手段了，它们与现代主义抽象画的“精神结晶”是两回事。

　　象哈利这种对抽象艺术的态度相当能代表在后现代时期抽象艺术的态度。就象理论家罗森伯鲁说的“今天已经没有年轻人会把抽象艺术当成是一种英雄的，一种能改变未来的力量来看。它只是过去的循环，当然它是新的，不同以往的，但它也是故技重演。它是视觉艺术，硬边绘画，蒙德里安，波洛克……随你去命名它好了。这是一部把各种抽象艺术语言给随便塞在一起的大百科。这让我想起了电传和复印，就是这种感觉现在正在渗透到抽象艺术中来。”

　　新观念主义（Ｎｅｗ　Ｃｏｎｃｅｐｔｉｏｎｉｓｍ）

　　观念表现，而不是美的表现，成为后现代艺术重要的创作原则之一，在这个方面，艺术家人数众多，手法也多，这里只择一些借用现成的媒介和形像的艺术家来说一说，因为在这里最能体现艺术家们重观念而不重手段的主张。最典型的借用该算拉维恩（Ｓｈｅｒｒｉｅ　Ｌｅｖｉｎｅ，１９４７─），她的所谓创作就是临摹或者说复制过去大师们的作品，等于就是不折不扣地照抄。她复制凡高的画，复制蒙德里安的画，复制莱歇的画，她大模大样地把这些复制品拿出去就作为自己的作品展览。她这么做要表达的观念是：既然把商标或商品搬进艺术不被视为剽窃，（倒是被复制的商标或商品有“受宠若惊”之感）为什么不可以把所谓高级艺术的形像也随便拿来复制，这两种行为难道不是一回事吗？假如因为她把艺术品“搬”进了她的创作就来责备她，那只能说明责备的人自己有等级观，有挂碍，不能真的做到把艺术和俗物一视同仁。她说得还真有理。

　　如何借用形像或者图象传达观念，美国艺术家们点子很多，舍曼（Ｃｉｎｄｙ　Ｓｈｅｒｍａｎ，１９５４─）完全就用摄影作品来取代描绘的形像。她的摄影路子很特别，她用自己做模特儿，把自己化妆成不同的角色：幽怨的少妇，天真的少女，活泼的学生，忙碌的主妇等等，然后拍成照片展览出来。后来，舍曼越做越大胆，竟开始把自己化装成古典绘画中的形像，有时是意大利１７世纪画家卡拉瓦乔笔下的酒神〔图１０３〕，有时是十五世纪尼德兰的修女。她这样频繁地变换角色，让人觉得这个艺术家的固定身份消失了，或者说她的个人身份变得不再确定了，这是一个发人深省的启示。这不仅惹人要想，在现代社会里，不仅物可以成为一个图象，即使人也可以成为一个图象，一个文化的符号而已。

　　另一位女艺术家克鲁格（Ｂａｂａｒａ　Ｋｒｕｇｅｒ，１９４５─）是直接从印刷品上借用图象，并佐之以文字。这样一来，她的有图片有文字的画面看上去就象是书籍封面或广告招贴画一样。她本人的确是做过封面和招贴画的设计，她自己承认说她从中学到了如何用有限的形像传达最大的信息量。所以，她的艺术为的是传达“信息量”的。比如她的“钱能够给你买来爱情”〔图１０４〕，她用文字给了人一个肯定的陈述，但图象却又是一个做鬼脸的小姑娘──又象在作一个反面的陈述，她让正与反混合并列，其实比一个现成的结论：钱不能给你买来爱情，要耐琢磨得多，有余地的多，也幽默的多。她的作品通常都是这样不给定结论的方式，这方式也是后现代文化的存在方式。

　　这些所谓新流派，因有“头衔”，可以择出来谈一谈，但并不能误解成美国当下的艺术是以这些人为代表的，他们只是其中之一，而且并没有领导任何潮流风气。美国艺术史写到后现代，真是比先前难多了。现在艺术在美国不仅千人千貌，新的，旧的，雅的，俗的，西方的，东方的都可以在当代艺术中有一席之地，而且艺术成了一个人人、事事可以出入的地方：推敲形式的可以进去，喜欢商品的可以进去，讨论道德的可以进去，热心政治的可以进去，沉溺于自我心灵的也可以进去。总之，你可以用任何手段作为艺术来表达你想要表现的。这种大自在且又是大混乱，是前所未有的。


早些时候，在６０年代，美国艺术家对艺术基础的改动且还带有某种强迫，某种号召性的鼓吹，而到了眼下，这种号召已经变成一种从容的行事方式了，它不再只是理论的主张，而成为一种状态了。“态”虽不如“形”明确，却比“形”有更大的涵盖力，它无处不在，无处不渗透，因此，后现代艺术远不能从风格手法上去归纳说明，只能在大的状态上去把握。我们甚至更要越过美国这一地域的限制，把后现代艺术放到西方的文明方式中去谈，因为我们已经看到，美国艺术从它幼稚谦卑的起步走到今天，已经蔚为大观，成为西方文化的代表。从６０年代开始，美国艺术的走向代表的不只是本国的，实际是西方艺术的走向，通过对美国现代艺术的了解，我们亦可以了解到西方现代艺术的流程，尤其到了后现代，国家之间的界线在文化上早已模糊了，一种全球性的文化模式正在形成，后现代艺术代表的是这种新文化模式的特点。

　　这里我们不妨拿后现代时期和现代主义的历史时期作一个比较，然后从这两个历史时期的不同特点看，或者竟可以看出后现代艺术的基本性格来。

　　现代主义的历史时期是工业文明的登场并走红的时期。产生于西方的、取代农业文明的工业文明对整个人类的历史具有划时代意义，这种文明给西方社会带来了极端丰盈的物质生活，并传播影响到全球。地球上没有任何一种生物可以活得像人现阶段这么高贵，这么远离自然的威胁，这么随心所欲。结果，这个文明方式导致了地球在近两百年中的变化甚至比过去两万年还要多。简约地给这个人人热衷的文明下定义，可以说，工业文明的实质是以人为中心，以理性为途径在这个世界上建立了一个以人类的利益为利益的秩序。在这个新秩序中，人和自然是对立的，自然万物是人的仆从，万物皆备于我，地球不是我们的家园，而是一个原材料的储存所，仅供人消费挖掘。不客气地说，工业文明是以短程的，实用的，贪心的动机支配的，工业革命的历史就是对这个地球掠夺征服的历史。工业文明的这种处事方式虽然曾经被一些有头脑的人批评过，但是工业社会给人带来的巨大的物质利益，使得现代人很难放弃眼前的舒适而去考虑整体。直到生态失控，水土流失，环境污染，臭氧层破坏……人类生存的危机隐约出现在人类视域的地平线上时，现代人才开始看到了自我中心的世界观对人本身深刻而致命的伤害，不得不开始反省自己的行为。现代人重问自己：我们是谁，我们在宇宙中是什么角色？根据联合国世界观察报导：就现有的趋势来看，如果不改变人的优先权和价值观，物质主义将会导致人在地球上的毁灭。至此，西方人才开始检讨说：我们现在生活在一种有毒的文化中，这种文化不仅对我们的环境有害，对我们的精神一样有害，他们甚至还检讨说“工业革命是我们这个行星中发生的最糟糕的一件事。”

　　西方人对自己的生存立场的反省，就是西方后现代文化阶段的开始。后现代主义走的正好是现代主义的反面，现代主义竭力肯定的东西遭到了普遍的怀疑，自我中心的生存立场遭到批评。现在，人们都开始学着用联系的、整体的观念来代替孤立的、个体的立场，“生态平衡”，“环境保护”成了现代人时髦的词汇。就思想方式上来说，强调意义，确定价值是西方文化中的一贯品性，现在西方人却开始怀疑意义，否定价值，因为意义和价值通常总是人的利益的反映，而并不能代表事物的真相，当人们开始放弃自我中心的时候，意义和价值也开始解体，这种对意义的否定态度就产生了当代流行的解构主义哲学。解构主义认为，事物从来是处在流动的，变化的状态中，它们不断地在旧的意义关系链中解脱，又被结合到新的关系链中，当每一种意义过时，事物就从某种责任中解放出来，因此意义对事物是束缚。文艺复兴时期人不是给宇宙规定过秩序（意义）吗？现在来看，那时郑重其事的意义，只不过是人的幻觉而已，因此，如果能放下意义倒是放下人自身利益的狭隘。所以西方后现代文化的性格开始有一些提倡东方式的“无为”，而实际上，西方人自己也承认说在后现代主义中“非西方文化的力量上升了”。

　　后现代和现代在文化品格上的区别是如此，在艺术上的区别则体现为：现代现代艺术不多不少正是工业社会本质特征的反映─自我中心。我们知道，现代艺术横空出世之时就是打着让艺术独立的旗号，“让艺术独立”遂成为现代艺术和传统艺术的分界线。在传统艺术中，绘画雕塑是宗教，王室，政治，道德等等的仆从，它要负担着许多非艺术的东西，到了现代艺术家手中，他们宣称，艺术就只能是艺术自己，它不必讲故事，更不能作宣传，它的存在只为了自身的体积，明暗，色彩，线条，它必须摒弃一切非艺术的因素，只需全心关注自身的形式，因此才有了现代艺术中最具代表性的形式──抽象艺术。因此，现代主义艺术的美学立场和工业社会的乌托邦追求是一致的：工业社会推崇科学，以为人类如果循了科学的规律办事，最终可能让我们人类的生活达到尽善尽美；而现代主义艺术推崇美，以为艺术──就象科学揭示自然界的规律一样──揭示的是人的精神世界的规律，艺术家的任务就是在作品中提炼出纯粹的美，然后可以达到提升人，净化人，让人的精神更加美好的目的。所以，美国形式主义艺术的代言人格林伯格一向把艺术定义为精英文化，要让艺术和生活拉开距离。摈弃一切凡俗生活的、偶然的因素。现代艺术的这种思路──让艺术和社会整体脱离的走向，正是工业文明让人从自然这个整体脱离的一个缩影。

　　同样的，后现代艺术也正是后现代时期的文化品格的反映──不给人任何统一的观念，一致的好恶，共有的兴趣。它却要打破这些，承认人的多样化，尊重各式各样个体的存在，因此它是多标准的，多面貌的，各行其事的。后现代艺术尤其反对艺术中有什么高悬的美学标准，它压根儿怀疑标准，怀疑有普遍图式的存在，因此它是反美学的，不以创作风格为目的。手法平庸也好，重复、复制也好，艺术家并不以为意，他们要的是放手表达自己，自己的思想，自己的感受，自己的兴趣。后现代艺术还大力提倡艺术和社会结合，甚至要和一切非艺术的领域结合，以此来扩大艺术的功能。这种多元状态的后现代艺术，仍可以归纳出以下一些特点：

　　一，艺术发展不再是线性的。在过去，甚至在现代主义时期，艺术的发展始终是线性的，一个风格接着一个风格延续下来，后一种风格总是对前一个风格的校正和反驳，而后起的风格等成熟丰满之后，又将被更为新鲜的风格改正、取代。而每一次新风格出现，旧风格则过时、退场。艺术史便是这样环环相继，循序渐进的。而到了后现代，这个顺序消失了，无数的新风格，新名堂同时出现，而所谓旧有的风格也并不退场。放眼望去，当前美国艺术界只是漫漶一片，你可以从中看到任何东西，传统的，现代的，东方的，西方的，大家同时共存，各行其是。

　　二，对手消失了。正因为艺术不再是以一种风格反另一种风格作推进的，而是同时并存，井水不犯河水，结果便是对手消失。在后现代艺术出现的早期，它的对手尚在──现代主义那种有标准，有规范的纯粹艺术，所以新出的风格还能有号召力，造出“轰动效应”，但经过了６０、７０年代那些反艺术流派对现代主义艺术的横扫，艺术中标准丧失，规范瓦解，现代艺术的原则垮了，塌了。再有什么新名堂出来却找不出跟它对话或争执的对手了，因此也就难以“震聋发聩”，引人注意。现在的所谓新风格出现，不能再是为了推翻什么，或者建立什么了，只能是自己寻些话头，“自说自话”罢了。这个结果亦导致了“领导”，“权威”或权威”或权威”或“主流”的消失。

　　三，艺术的自省性格。因为对手消失，现在艺术只能是自己“折腾”自己，它自我反省，自我批判，自我诊断，否定再否定，质疑又质疑，因此它呈现出一种非常突出的自我批评的性格。更何况艺术在现阶段早已突破对美的建立这个狭隘范畴，它变为一种批评的，思考的，探究的手段。这就导致了观众对艺术出现了一种新的欣赏方式，不是看艺术的形式，而是看艺术表达的思想和观念，而且，艺术家通过作品给出的还不能是现成的，结论性的，却要是那种不确定的，说不清道不明的，由观众自己去作结论的思想和观念──其实不是给思想，竟是给思路。就象在克鲁格和舍曼的作品里，她们并没有明确宣扬什么，说明什么，她们只是给出了一个思路，该怎么想是观众自己的事。艺术家所能的，是找到某种手段去呈现自己的思路，或者说去打开观众的思路。因此创造风格就当然不再是当代艺术家的任务，美，也不再是艺术的任务。现今艺术的任务比过去复杂多了，就象美国当代艺术家朗格（Ｒｏｂｅｒｔ　Ｌｏｎｇｏ）说的：“我想，我能道破如今在这个世界上做一个艺术家是怎么回事了。现在已经不是说割掉你的耳朵，或者呆在酒巴中画女招待这样的情形了，如今做艺术家是一件足智多谋的事，就象做一个律师或医生那样。”

　　四，非价值作为价值。在后现代艺术中，建立不再是艺术的目的，一切非价值的都可以放到艺术中来，反艺术自不必说了──这已经是一个人人熟悉的老话题。现在，一切的惶恐、不确定、无聊、无目的都可以当成艺术的主题。你不了解艺术，不了解人生，不了解社会，不了解自己都可以借艺术来说一说，因此，看后现代艺术，观众实在要改一改心态，别指望艺术家能告诉你什么，指望从艺术中得出个什么，艺术家跟你是一样的人，他也面对一大堆的问题，他并不知道怎么办，只不过是他肯把这些问题通过某种手段亮出来。

　　所有这些，都代表了艺术这个事物的当代性格，它已经完全不是传统的那个东西──美的圣殿，它成了一种语言，一种“嬉笑怒骂，皆成文章”的媒介，人人可以使得。后现代艺术的这种状态带给艺术的有利弊两个方面，对艺术家而言，一方面他们获得的创作自由更多了；另一方面他们要出人头地却更难了。他们的“活儿”做的好和不好已经不是他们成功的要点，现在艺术家走红已经不必在意他们艺术本身的“质量”如何，却仰仗于批评家的注意和画廊的青睐。他们现在虽然不象过去被风格手法辖制，却更加被艺术市场辖制。对批评家而言，一方面，艺术中标准和秩序丧失了，似乎天下大乱，叫人无所适从；另一方面，批评家不必再是艺术的解释者，却成为创作者，艺术家是他的“原材料”，他从中择取能为他的理论做注脚的艺术家来吹捧“炒作”，目的是建立他自己的理论，因此现在，艺术的局面有一半也是批评家在参与创造的，这甚至导致了艺术界结构的改变。结果，艺术发展到后现代，情形着实复杂，这种复杂的性格有它相当积极的一面，亦有相当消极的一面，关于这一点，在本书的最后另有一篇附录，对这种两重性有专门的叙述，这里不赘。

　　我们要说的却是：无论当今对后现代艺术有何说法，褒贬不一，艺术能得到这样一个多元的局面、复杂的构成却又是难得的，因为在这个局面里，艺术的基础、功能和定义都被改动了，这番改动不失为文明的进步，因为，在今天艺术至少不那么狭隘了。艺术，这样一件人类心智的产物，如果只是来禁锢人，局限人的，那就错了，那就是人自己作茧自缚了。实际上，艺术通过千百年的发展，已经成一厚“茧”，幸亏有了杜尚这个明眼人，把这“茧”挣破，把艺术又解放出来。美国艺术家在６０年代后在这个方向上亦作了不少努力，所以才有后现代艺术这样一个全面开禁的局面。然而，“作茧自缚”却又是人类的隐疾，在后现代的局面里依旧有人在新的艺术基础上“作茧”，美国艺术发展至今虽然成果辉煌，却仍要“好自为之”。


来源：网络