合着欧洲的舞步起舞

１９世纪最后二十五年，美国艺术局面改变了。南北战争（１８６１－１８６５）是一个分界线，在南北战争前，美国艺术正和谐而自然地从自己的土地和经验里生长出来，这个局面我们已经在上一章中描述了。而南北战争以后，这个生长却中止了，美国艺术家不再热心于用自己的方式描绘熟悉的景和人，却又大批涌到欧洲去学习欧洲艺术。这个转变主要是工业化进程带来的后果。１９世纪中叶以后，欧洲加剧工业化，科学正在普及，金融资本开始活跃，城市发展，新的社会阶层出现，整个西方世界都处在一种挥别过去——农耕文化、面向未来——工业文化的豪迈情绪中。这时候，欧洲的艺术也变化得很快，风格流派的革新很活跃。１９世纪上半期流行的浪漫主义风格之后，１９世纪下半期出现了更多的新风格，其中有以库尔贝为首的现实主义绘画，有专画乡村的“巴比松画派”①，后来更有了印象派，象征派，后期印象派等等。当时巴黎成为国际瞩目的艺术中心，她的文化气氛，她的艺术家的数量，她的画廊与展览的繁多便利，都吸引着各国的艺术家。

　　就美国来说，南北战争带给美国的不仅只是美国的统一，而且还标志着美国在平定了南方农场主的保守势力之后，开始没有阻力地加快了工业化的进程。而且对工业化的迫切要求使得美国再次乐意以欧洲为榜样，因为欧洲的工业化是走在美国前面的。比如１８７６年在费城和１８９３年在芝加哥的两次世界博览会上，欧洲把自己最新的工业技术拿到美国来展览，让美国人仰慕不已。由于先进工业技术的吸引，欧洲再次抓住了美国人的注意力。

　　工业化对美国社会的改变固然很大，对艺术的改变，竟然也是非常大。工业化不仅代表了一种新的生产力，也代表了一种新的生活方式——现代的、城市的方式，城市的文化因此也就成为一种时髦。在这样一种局面里，代表了美国特色的风景画和风俗画因为是和自然、土地、农业状态的生活联系着的，相对于正在发展的工业文明，它们开始被美国人视为“土气”了。在这种价值观的推动下，美国人便开始羡慕欧洲的那种城市文明——“沙龙艺术”。当时，如果在一个美国家庭里，墙上挂的是欧洲的画而不是美国的画，那么这不仅反映了这家人的趣味是“高雅”的，而且反映了这个家庭的社会地位是“上等”的。因此新一代的美国画家都忙着去欧洲学习，学习他们的新风格，新技巧，新趣味，让自己可以尽早摆脱自身的“土气”。在这种形势下，谁还肯把美国本土的绘画传统再延续下去。所以到了１９世纪的最后二十五年，以前流行的光线主义、自然主义这样纯美国的艺术风格竟渐渐后继无人。美国艺术中这种方向性的转变，只需看这样一个史实：１８７６年在美国费城举办的博览会上，美国拿出来给人看的还是哈德逊画派的风景画；而到了１８９３年芝加哥的博览会，美国拿出来的绘画展品已经都变成了学欧洲画风的折衷派作品了。总之，在这段时间里，美国画家不再陶醉在自己的山水之间，而是一批又一批地涌到欧洲学习去了。

　　这时期去欧洲学习的美国艺术家人数比以前任何时候都要多。当时有人列出一长串在欧洲受过训练的美国艺术家名单，竟有１８５人。那时有个美国画家甚至说：“我的天，让我去欧洲比让我上天堂还要乐意呢。”这批人此番去欧洲，和１８世纪不同。１８世纪的美国艺术家是去欧洲学造型技巧的，而这个时期他们是去学风格，学趣味的。换句话说，他们是要让自己去学欧洲人的那种“腔调”，那种“气质”，美国人认为自己缺这个。也是，直到今天，在不少欧洲人眼里美国人还是“老土”。欧洲的历史悠久，当然懂得许多的讲究，艺术发展到１９世纪后半期，欧洲的艺术倒是越来越朝着趣味的、诗意的方面去，朝着艺术自身的目的去，在艺术上开拓了许多可能性，发展出许多新手法和风格。美国艺术家趋附学习，果然可以讨得不少经验，来丰富充实自己。


　　而这种倾向给美国艺术带来的后果是两方面的。一方面是引导艺术家们把注意力都放在笔法、情趣等艺术的课题上了，这些东西钻研的深却容易脱离生活，艺术家只顾一味对艺术把玩琢磨，艺术就变成了少数人圈内的玩物，美国艺术中过去那种一心一计要画生活的热切劲儿就没有了，艺术和生活的血肉联系也就失去了。结果，虽然那些在欧洲学习过的画家们技巧熟练的画，在笔法色彩上有了很多的讲究和提高，但其中却了无美国的生活气息。他们那些过于精致的艺术和美国现实的生活两不相干。即使因为这一点遭人责备，他们也不放在眼里，只会说批评者自己土气，不懂艺术！所以，１９世纪后期，虽然艺术在美国照样热闹，但南北战争前那种艺术家和美国人及美国生活心心相印的融洽却没有了。

　　另一方面，美国艺术却又能因此多元地发展起来。那个时期美国艺术的面貌是多样化的，其中有不愿跟随欧洲、而坚持自己本色的画家，如荷默，埃肯斯，赖德；有学欧洲但能在欧洲风格中放进美国内容的画家如英尼斯；有在欧洲如鱼得水，完全建立起自己地位的画家，如惠斯勒，玛丽·卡莎特和沙金特；有引进印象派手法的哈萨姆，罗宾逊等人。这些人在风格上各有各的追求，因此倒也丰富了美国艺术的面貌，使得这段时期的艺术显得丰富多姿。

１９世纪美国画家纷纷到欧洲去学风格，学趣味，而他们中间却出了一个在艺术的趣味上比欧洲艺术家还要高明的画家——惠斯勒（Ｊａｍｅｓ　Ａ．ＭｃＮｅｉｌｌ　Ｗｈｉｓｔｌｅｒ，１８３４－１９０３）。惠斯勒的身世就象１８世纪的韦斯特，是一个在欧洲走红，而且一直就住在欧洲的美国画家。他甚至比韦斯特更胜一筹，因为他的艺术可以说领导了欧洲的新潮流——“为艺术而艺术”——即一张画画什么倒是次要的，而怎样画却是主要的了，这正是１９世纪后期欧洲艺术发展的主要追求。这个趋势后来由印象派一路发展下来，最后导致了艺术成为纯粹的形式——抽象绘画的产生。在这个过程里，惠斯勒对于色彩和形式的高度敏感和出众才华，对推动这个过程的发展是起到重要作用的。


惠斯勒出生在美国，在青少年期随父母在俄国住过六年，成年后在巴黎、威尼斯画画，老年在伦敦过世。他在伦敦住的时间最长，而且在那里获得了极高的声誉，英国人甚至愿意把他当成是自己的画家。但惠斯勒是一个国籍所不能限制的人，他随便住在欧洲的哪一个国家都可以画他唯美的画，他的艺术因此也是国际性的，追求的是美与和谐，与任何地域或民族的因素无涉。从１８６０年起，惠斯勒就开始画一些不以人物为重而以画面上的色彩关系为重的作品，比如他１８６４年创作的“白衣少女”（图２２），故意选取白色——少女身着一身纯白色服装——来向自己的色彩感挑战。因为白色等于是无色，在没有颜色的地方或者说颜色最少的地方就只能靠了色调、色阶的最小变化来塑造形象了，这在技术上是很难的。但这对惠斯勒来说没有问题，他有极好的色感。他曾对他的朋友说过，“我能够画一栋衬着白云的白色建筑。仅是做到这一点就足够让一个人成名了。”这话不无道理，只有对色彩极敏感的人才能画这种技术上高难度的画。由于惠斯勒所画的人像都是“醉翁之意不在酒”——不在乎画了谁，只在乎如何用色，后来，他干脆把他的肖像画起名为色彩的“交响曲”。如这张“白衣少女”后来被他称为“白色交响曲二号”；他的另一张有名的画“母亲肖像”被他称为“灰色和黑色的排列一号”。

这样一种追求，导致惠斯勒后来走得更远。在１８７４年他画出了一张非常印象的、几乎是抽象的画，题目叫“黑色和金色的夜曲——堕落的烟火”（图２３）。画面是一片黑色上有些金色的飞溅的笔触——代表烟火。观画者必须记牢了烟火这个题目，才勉强可以接受他的画算是具象的。如果不看题目，人能看到的只是一些色点而已，这在当时就走得太远了。这张画使得不少人觉得受到了愚弄，包括当时英国著名的艺术评论家罗斯金。罗斯金就出面批评说：“以前，我倒也见识过乡巴佬的粗鲁无理，却从来没听说过一个花花公子竟能把一桶颜色直泼到公众的脸上，还要向人索要两百几尼。”观众看画展需买门票，罗斯金倒是替观众把他们的委屈说出来了，但由于这话说得刻薄，惠斯勒火冒三丈，马上和他对簿公堂，两人的纠纷成了美术史上有名的案子。官司的结果是惠斯勒赢了，但他却因此破了产——他的律师费花得太高了。总之，这官司伤了惠斯勒的元气，官司打完后他只好跑到威尼斯去给人画了一段时间的版画，挣钱弥补自己的经济损失。

　　罗斯金说惠斯勒把颜色直泼到人脸上，那的确是对惠斯勒艺术创作的诬蔑；但说他是个“花花公子”，倒不是诬蔑。惠斯勒的生活作派是挺讲外表排场的，他极注重自己衣着和仪表，平常无事也丝毫容不得马虎走样。只因为他是个艺术家，他便把自己对形式和色彩的讲究带到生活的每一个方面——这和如今蓬头垢面、边幅不修的艺术家大不相同。据说他的日常妆扮是，黑色的常礼服，白裤子，漆皮鞋，高礼帽，夹鼻眼睛和一根长手杖——最标准的欧洲上流绅士的打扮。他还不只是妆扮自己而已，还连带地妆扮他的生活空间，因为那是给他的存在提供的背景——画家从来不会只画人物，不管背景的。我们现在不妨来读一读当时的人给我们留下的记载：“一进他的客厅，就被他客厅的黄色墙壁迷住了，这黄色从墙根慢慢升到天花板上，令人觉得象坐在六月的温暖美丽的夕阳里。沿着窗子，放了纯蓝色和纯白色的陶器，里面插着摇曳生姿的绿色植物……当惠斯勒走进客厅的时候，我立刻觉得，这个客厅的整个布置是为了他而存在的，是为了给他这个人的出现做成一个和谐悦目的背景而设计的。”瞧，这样一个在生活中也对形式如此讲究和有口味的人，对艺术上有纯美的追求，是“理应如此”的吧。

　　惠斯勒对艺术纯形式的追求，随了欧洲艺术发展的大趋势，使他获得越来越多的追随者，其中有欧洲画家，有当时在欧洲学习的美国画家们。

　　萨金特（Ｊｏｈｎ　Ｓｉｎｇｅｒ　Ｓａｒｇｅｎｔ，１８５６－１９２５）是另一个美国“公子哥儿”，漂漂亮亮地穿衣服，漂漂亮亮地画画。和惠斯勒一样，他也是在欧洲待的时间多。他出生在意大利，从小在欧洲长大，他最初的艺术教育是在佛罗仑萨接受的，后来他到了巴黎，再从巴黎的画家学画。他的这个经历，也使他的艺术具备了国际性——在哪里都可以画画，在哪里都可以参加展览。但比起惠斯勒来，他的艺术少一些开创性，他只是在技巧的学习上掌握得比别人都好，都熟练。技巧成了他的长处，却也因此成了他的短处。因为艺术给人“技巧熟练”的感觉可不是好事，它更应该给人技巧之外的东西，高品位的艺术是让人不想到技巧的。但萨金特的画却让技巧成为他的特点。他的技巧吸收了当时印象派的“印象化”，即不再拘泥于细致完整的形体刻划。这样，他的笔触就“放松”多了，这种放松的笔触给人非常活泼灵动潇洒的感觉。同时，他又不象印象派那样走得太远：如让形体的边线完全松弛，甚至被光分解，化解。他画的人物从来都保持了形象的准确和完整，而且他画的肖像还有象照相机抢镜头的那种偶然和瞬间的感觉（图２４）。这些特点加在一起，使得他的画很“讨好”，人都爱看。他在欧洲和美国都出过风头，但在当时，就已经有人认为他的艺术很“表面”。在他过世之后，“表面”成为对他艺术的定论。然而，现在又另有说法，觉得，他的“表面”正是那个时代的特点，他的作品正可以给一个华而不实的时代做注脚。在这个意义上，他的艺术成了另一种深刻。

　　象萨金特这样技巧熟练的美国画家，当时还很有一些。比如象杜维尼克（Ｆｒａｎｋ　Ｄｕｖｅｎｅｃｋ，１８４８－１９１９），蔡斯（Ｗｉｌｌｉａｍ　Ｍｅｒｒｉｔｔ　Ｃｈａｓｅ）这样的人，他们在欧洲都学得很用心，成绩也非常好。他们的画，绘画性很强，在技巧上他们完全不输于欧洲画家，他们向欧洲人证明，美国人可以和欧洲人画得一样好。这样的人回到美国，就把纯正的欧洲趣味引入美国，这趣味就是色彩丰富，用笔潇洒，“画意”盎然。他们在美国画坛传播了欧洲风气，同时也真的把美国的沙龙艺术提高了一个档次。

十九世纪后期欧洲艺术的重头戏是印象派，印象派的美国追随者有不少人，其中最出色的要算一个女画家玛丽·卡萨特（Ｍａｒｙ　Ｃａｓｓａｔｔ，１８４５－１９２６）。卡萨特不仅在美国美术史上有名，在欧洲印象派史上她也占一个位置。她干脆就住在巴黎，成年跟印象派画家“混”在一起，参加他们的展览，她等于就是印象派队伍里的一个美国成员。德加就是她的好友，他们之间的友谊维持了有四十年。是德加引导她走进了印象派，而且在艺术上影响了她终身。象德加一样，她也画生活里的人瞬间留下的动作和印象，而且是生活中的边角小景。由于她是女性，她的画就没有德加那么冷峻，而是有一股温暖的气息。后来她对母亲和孩子有更多的兴趣，她画了好些这种温馨的母子图（图２５），而她自己倒没有结婚，也没有孩子。这么醉心于母子亲情，自己倒不以身相试，也是一个谜。莫非她做了画家，就习惯了把自己总放在一个观察者的位置上？所以，她只是观察和画，画了这么多年，在技巧上是无懈可击的，但她并不是一个有突破性的画家，她只是把印象派的技法贯彻得比较好而已，是印象派这个老师门下的好学生。


当时还有一些专学印象派的美国画家，他们中间有罗宾逊（Ｔｈｅｏｄｏｒｅ　Ｒｏｂｉｎｓｏｎ，１８５２－１８９６），哈萨姆（Ｃｈｉｌｄｅ　Ｈａｓｓａｍ，１８５９－１９３５），本生（Ｆｒａｎｋ　Ｗ．Ｂｅｎｓｏｎ）等人。玛丽·卡萨特虽然对印象派技法掌握得最好，但她长年住在欧洲，几乎等于是欧洲人，倒是这些人在欧洲学到印象派手法后，把它带回了美国。到了１８９７年，这些常年以印象派手法作画的画家，自成团体，推出了一个“美国画家十人展”，这个画展和它的参加者使得印象派在美国很流行了一段时间。如果平行地和欧洲比较，美国这个印象派团体在美国社会上并不具备法国印象派在法国社会上的革命性以及轰动效应，在美国人眼里，他们只是学来了一种外国的新技法，而且美国学印象派的画家都没有也不愿意在这个新技法的方向上走得太远，象莫奈晚年画的“睡莲”那样几乎画成抽象画，画面上只看见颜色的流动。美国画家始终抓住了具象，无论色彩如何朦胧闪烁，形象必须保住（图２６）。所以美国印象派画家在保守的和时髦的两个方面都没有得罪人，他们在美国的处境很是实惠，他们适当地往风景或风俗画中放进活泼的笔触，绚丽明亮的颜色，画幅也不大，买一张挂在家中，赏心悦目，远比当时美国学院派的严肃、规矩甚至死板的作品要受看，所以很得美国观众的喜欢。直到今天，我们在美国的画店里还可以看到用印象派手法画的作品在出售。

　　在那个时期，美国的艺术潮流虽然是欧洲压倒一切，但仍有几个美国画家独立于潮流之外。在当时，他们仿佛是一首合唱中的几个不和谐的音，而如今看来，他们却是美国艺术家中弥可珍贵的人物。

　　荷默（Ｗｉｎｓｌｏｗ　Ｈｏｍｅｒ，１８３６－１９１０）是一个道地的美国汉子，画出的画非常有美国性格，在感觉的直截了当，作画的干脆爽利，题材的本色，气质的阳刚方面，无人能出其右。由于他独立特行，不肯向规矩就范，却又画得好，让人对他又恨又爱。比如，那时有个批评家评价他说：“没有哪一个人象他那样，从技术上说他的画是可厌的，但同时却也没有一个人能象他那样画出了很了不起的作品。”是的，他的作品看上去粗旷直率，不文雅柔美，却也因此火辣辣，活生生，“原汁原味”。规规矩矩的画家绝达不到这种面貌。

荷默生来就有个性，他十九岁时在波士顿从一个版画家学画，两年之后，他离开了他的师傅，说，“我不需要师傅了，而且从此不会再需要了。”能说出这样话的人，自己对艺术已经“有数”了。荷默在“不需要师傅”以后，很快成了插图画家中的佼佼者。等他年龄再大一些的时候，他开始画油画，而且很快也在油画上展露头角，他的油画甚至被送到巴黎展览，并且因为有生活气息而受到欧洲批评家的好评。荷默也去欧洲游历过，但他不象其他画家在欧洲一住多年，荷默在欧洲没有待满一年就回美国了。欧洲是欧洲，他是他，他不在乎欧洲。不过这也并不是说荷默对欧洲艺术视而不见，他看了欧洲艺术，也学了欧洲艺术，但完全是“拿来主义”的学，他不象他的同时代人拜倒在欧洲人的脚下。比如印象派的画户外阳光的技法，他就是喜欢的，他个人原就喜好直接面对生活作记录，印象派画面上的明亮阳光叫他知道了如何记录户外阳光的办法，但他没有象印象派那样让光“溶化”了物体。他的户外画有他自己的方式：明亮，简练，清楚，而不是印象派的朦胧复杂。由于他从不跟了人走，他画出的东西总是生气勃勃，生龙活虎的。

越到后来，荷默越喜欢画美国乡村的本土人物和事物，这个倾向渐渐发展出他在晚年最迷恋的一个主题：人和自然的搏斗。这被他特别地在人和海的关系上体现出来。他在四十五岁的时候，到英国北部的海边独自住了两年，回到美国后，他从纽约的艺术界“退”了出来，到美国北部缅因州的海边住下，反复地画大海和人。这些画作中洋溢着非常壮观的力量感（图２７）。荷默这些“男子气”十足的画和那时欧洲委糜阴柔的“世纪末”情调简直格格不入，所以，荷默不在欧洲的潮流里，当然也不在那批学欧洲的美国画家的潮流里。他离开艺术界，自去和自然单独相处，也是必然的。而在今天来看，他的画是多么难得，多么美国味，多么有英雄气概。
埃肯斯（Ｔｈｏｍａｓ　Ｅａｋｉｎｓ，１８４４－１９１６）和荷默有相同的命运，因为他也是一个坚持个性、不肯随大流的人。和荷默比，他该算是科班出生，是在巴黎正经从师学艺的，但他居然也没有被欧洲俘虏，依然坚持自己的美国性格。他的性格是求实，不求虚，他在欧洲学的是他们严格的人物造型，那些“虚”的部分——趣味，韵律，笔触等全被他的倾向科学的头脑滤去。他作画特实在，老老实实画他眼睛能见的东西，只求准确，决不哗众取宠，有一种科学家般的冷静。在他之前，除了考普利，没有人能把美国人表现得如此精细准确。１８７５年他画的“格罗斯诊所”（图２８），最能代表他的艺术态度和风格。这是一张尺度很大的画，他用一丝不苟的手法表现了一群一丝不苟的医生。不只人物画得精细耐看，在构图和明暗的安排上也很出色。在这里他学伦勃朗的用光，在暗的背景上用高光点出人的形象，使得空间感和立体感都特别强，而且让人的注意力一下子就被画中的人物抓住。这是他画得最好的作品，但这张画当时却没有被展览会接受。这个事实很能向我们表明当时美国的艺术趣味对欧洲的迷恋程度有多深，竟不喜欢这样实在本分、美国气派的画。

　　这个局面和一百年前考普利面临的形势大不相同。那时考普利的求实很受社会欢迎，社会不要求画家要画得象欧洲人那样潇洒风流，反倒是考普利自己巴望着作品要潇洒飘逸。一百年后，情况反了过来，现在是社会要求“口味”了，看不上实实在在的东西了。这一变迁让埃肯斯这个优秀画家“生不逢时”，他的画市场很小，也无人捧他。对这种情况，如果软弱些，他可以屈服；如果坚强些，他也可以坚持。埃肯斯选择了坚持，他一直坚持这么画，也坚持这么去教导他的学生。他曾在费城美术学院做教授。当时，他的求实精神和科学态度给美国的美术教学带来了清新气氛。他让学生画人体，画实物，在他的带动下，学生们受到了严格而科学的造型训练，这给下一代人打下了坚实的造型基础。后来，他因为坚持要让女学生也可以画男裸体模特儿，和学院闹僵了，从此就离开了学院。

　　由于埃肯斯个性鲜明，而且追求如一，他的艺术风格是明确而突出的。他画的人物非常耐看，传神，“一个是一个”的。尽管他不追随欧洲风气，但他从不拒绝吸收欧洲绘画技法。他的难得之处其实正在这里——学欧洲的技法却不跟随随欧洲的风气，只是用欧洲人的手段来表现美国人的面貌。其实正是当时美国画家缺乏的品格。但在历史上，潮流往往有它的惯性，象他这样一个很优秀的画家反倒被时代冷落着。由于这冷落，当他年老之后，便渐渐有些消沉的迹象，画也缺少了早年的力量和元气。而到了现在，美国人说到自己的艺术，埃肯斯却成了他们必数的“家珍”，认为是他和荷默这样的人构成了１９世纪后期美国艺术里最有内容的一章。


　　象这样个性鲜明的画家当时还有一个，赖德（Ａｌｂｅｒｔ　Ｐｉｎｋｈａｍ　Ｒｙｄｅｒ，１８４７－１９１７）。赖德和他们两人相比，更是一个全然活在自己世界里的人。虽然他在开始起步的时候也是跟人学过画的，但他基本是自学成材。他的绘画风格非常独特，纯然只属于他自己：一种物体高度概括、没有细节、只强调画面整体结构的画；再加上他喜欢用浓重的颜色，强烈的明暗对比，起伏流动的构图韵律去统一画面，使得他的画具有极强的表现意味（图２９）。这种少见特别的风格是赖德注重写内心图象的结果。他自己也说过，他画中的图象不是从客观世界里吸取的，而是从他主观世界里吸取的。由于他沉溺于关照内心，他便喜孤独，即使随了家里搬到纽约，他依然过一种孤独的生活。当时有人记载说，他在纽约的画室里堆满了东西，几乎插脚不进，只有一条窄窄的“路”通向他的画架，这种画室外人根本走不进去。这八成是他故意弄成这样的，他作画是跟自己的内心在对话，他一定不喜欢别人去他的画室打搅。相传他有一个做了船长的朋友，随船带他到欧洲去了四次，每一次去他都不是为了去看欧洲的博物馆，而只是为了能呆在远洋船的甲板上看月亮，看海水——天知道他长时间地待在甲板上想了些什么。

　　从他留给我们不多的作品中，我们可以读到一些灼热的内心挣扎，一些带点神秘的气息，一种无关物质世界的表述。由于赖德的艺术太特别，所以他一直没有引起太多注意。他一生中画作也不多，特别好的更少。这样一个想得多，画得少，不显山不显水的画家，在那个喧嚣浮华的年头里，不被人注意是必然的。但他在美国艺术史上却占有重要位置，因为他代表了美国传统中很精神性的一面。他的精神性可以从他给一位朋友的信中看出来：“你有没有看见过那种一寸来长的昆虫在树叶上蠕动的样子，当它爬到叶子的顶端时，它就会向空中抬起身体，四处转动，想要够到什么东西？这正象我。我老是想要在自己立足的实地之外再去找到什么东西。”

　　上述几个画家虽然杰出，但在当时美国的艺术界里，是不成气候的。１９世纪最后二十五年里，美国艺术的主要趋势是学欧洲，美国艺术家并没有考虑如何发展有自己特点的艺术，这个课题被留给了下一个世纪——２０世纪。

【注】

①　巴比松画派（Ｂａｒｂｉｚｏｎ　Ｓｃｈｏｏｌ）：１９世纪中期出现的一个法国画派。一群画家住在枫丹白露森林附近一个叫巴比松的乡村，专画农人和自然，以此和矫饰的学院派艺术对抗。其中最有名的代表画家是专画农民的米勒（Ｊｅａｎ　Ｆｒａｎｃｏｉｓ　Ｍｉｌｌｅｔ，１８１４－１８７５）。


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