中国古小说版画史略

　　中国古代小说版画历史悠久，遗存亦富，是中国版画史研究中的一个重要课题。但迄今为止，很难见到有关古小说版画的专门论著，版画史论著在论及小说版画时亦草草带过，难以看出其发展脉络和历史全貌。为此，笔者特撰写此文，就古小说版画的渊源流变，提供一点个人的见解。　


一、古小说版画的发端——宋、元
　　笔者认为，在述及正题之前，有必要对“小说”这一概念进行简单的诠释，以明确本书收录及本文论述的范围。

　　考诸史籍，“小说”一词最早见於春秋时成书的《庄子·外物》：“饰小说以干县令，其于大达亦远矣。”究其原义，指的当是那些浅簿琐屑的言论。汉代学者班固辨章先秦学术，条别源流，列小说家为九流十家之末，释其义说：“小说家者流，盖出於裨官。街谈巷语，道听途说者之所造也。”汉桓谭《新论》则言：“若其小说家合丛残小语，近取譬谕，以作短书，治身理家，有可观之词。”说来说去，和《庄子·外物》的意思都差不多。桓谭谈到“譬谕”的作用，说是“有可观之词”，算是把小说的地位稍稍提高了一些。依照上引释义，凡是丛杂的撰述，都可称之为小说。清乾隆时官修的《四库全书总目》，对小说这一概念做了总结性的解说。《总目·子部·小说家类》称小说“凡有三派。其一叙述杂事，其一记录异闻，其一缀辑琐语。”其义和班固、桓谭所论，并无大异，只不过说得更详细、明白了一些而已。古人之言小说，大概如此。

　　由上文不难看出，在中国古代，小说是一个内涵和外延都颇为博杂的概念。具体些说，源于先秦的神话、传说、寓言，魏晋的志怪，唐、宋传奇，都属此体。至宋、元出现的平话，元、明以来盛行的章回体小说，才使其成为故事性文体的专称。可知古人之谓小说，与今人并不完全相同。

　　小说之作，由来已久。但其版画的出现，较之于宗教、儒学以及工技、农艺等类书籍，却显得姗姗来迟。据考，至少在唐朝，雕版印刷术就已经发明，并应用于雕印版画。现存最古老的，有明确年、月、日刊记的作品——绘刻于唐咸通九年（868年）的《祗树给孤独园》图，雕镂精细，布局严整，线条圆润有力，说明在唐代中、晚期，版画创作已臻完美。但从实物遗存和文献记载看，当时还没有人用新发明的雕版印刷术，来为小说配置图版。继唐而起的五代，版画创作成就斐然，但亦无小说版画传世。

　　公元960年，后周将领赵匡胤发动陈桥兵变，黄袍加身，建立北宋。宋朝诸帝，皆标榜文治，以偃武修文为国策，版刻书籍由是大兴。以版刻图画而言，虽仍以佛教经卷扉画为主，其他一些种类的图书——包括可以归入小说类的故事书，也开始运用插图，从而揭开了古小说版画的第一页。

　　宋代最重要的故事书版画，当推北宋仁宗嘉祐八年（1063年）建安书肆余靖庵摹刻的《古列女传》，此书由汉代学者刘向编撰，分母仪、贤明、仁智、贞顺、节义、续列女等八卷，传晋大画家顾恺之补图。每页一传，有图凡一百二十三幅，卷首有长乐王回所撰《序》，称：“何为汉成帝光禄大夫。当赵后婕妤（赵飞燕）嬖宠时，奏此书以讽宫中。”可见本书虽为传记，实也是藉小说文体的讽谏之作，与桓谭所说“譬谕”、“有可观之词”的古义正合。

　　《古列女传》的版式为上图下文，绘刻俱佳。徐康《前尘梦影录》称：“绣像书籍以来，以宋刊《列女传》为最精。”评价之高，无以复加了。明万历至崇祯间，建本上图下文小说风行天下，当即此本之滥觞。因此，它不仅是后世建本上图下文式“直解孝经”的先奏，亦是小说版画的开山，在中国古版画史上，占有极其重要的地位。可惜此书的嘉祐刊本，今已不复见。即使元、明两朝传摹的本子，亦难寻觅。尚能见到的本子，为清道光年间扬州阮氏的复刻本。此本图版简约古朴，大有宋版遗风。旧时坊肆，常有以旧纸影刻，伪称宋刊以沽高价者，可见其仿真摹古程度之高。有此本传世，使其不至湮没，实为不幸中之大幸。

　　元代刊刻的版画，艺术上较两宋更为成熟，题材也更加广泛。如宗教、儒学、类书、戏曲，以及工技、农艺、医药等类图籍皆有插图本行世，传留至今的小说版画遗珍数量上也远比两宋为多。所见就有《新编连相搜神广记》、《三分事略》、《全相平话五种》等。

　　《新编连相搜神广记》，晋干宝撰，建安书肆刊于元至正（1341-1360年）间。该书列儒、佛、道为三教，汇录各教尊者于其中，敷衍故事，配以图版。图为整版，疏朗醒目，镌刻虽略嫌粗略，却不失生动。所写人物气韵自在，是一部十分著名的版画杰作，也是研究草创时期小说版画风格版式的珍贵资料。

　　《三分事略》，元代讲史平话，元至正年间建安书肆李氏书堂刊本，上图下文式。这是目前所能看到的，演述三国故事的最早刻本。这个本子与稍晚出的《新全相三国志平话》，版式全无二致，唯雕镌粗糙，刀笔板滞，线条僵硬平直，与后者艺术上的成熟、完美，实有上下床之别。在元刊各类版画中，这样草率粗陋的作品，亦属罕见。但作为草创时期的小说版图之作，亦应占有一定地位。此本和《新全相三国志平话》的关系，李氏书堂的情况，也有进一步深入研究的必要。相比之下，刊刻于元代中叶至治年间（1321-1322年）的《全相平话五种》，在古小说版画发展史上的意义则显得更为重要。此书为传世仅存孤本，藏日本内阁文库。 1956年文学古籍刊行社据以影印，使人得见其原貌。

　　平话五种包括《全相武王伐纣平话》、《乐毅图齐七国春秋》、《全相秦并六国平话》、《全相续前汉书平话》、《新全相三国志平话》。扉页题“建安虞氏新刊”、“至治新刊”字样。刻工题记有“樵川吴俊甫”、“黄叔安刊”。从现有资料看，这两人就是中国古小说版画史上最早有姓名可考的木刻艺术家。尚值得一提的是，这是一套按时代顺序依次展开的讲史平话，当时所刊，并不仅此五种。如《前汉书平话》既称“续”，则应有“正”编在前，只不过已然佚失，今人无复得见了。

　　“全相平话五种”皆为上图下文，总计228图，在情节发展上首尾相连，一气贯通，汇为一部气势磅礴的历史长卷。图版制作精缜绵密，人物形象生动而富变化，经营布局协调稳妥，屋宇、楼台，乃至一石一木，一几一案，选取无不合宜，营造出了很好的场景氛围。刃锋圆润、韧而有力、洋洋洒洒228图，毕竟无一败笔，成为元刊版画中的著名典范，也是中国现存历史较久的讲史小说祖本和?
　　宋、元两朝，平话创作极盛。以当时书业之发达，所刊当不只以上数种。但由于年湮代远，小说作品在当时又被视为“下里巴人”，不为公、私藏家所重。今人所见，才如吉光片羽，难寻难觅，实为一大憾事。

　　宋、元两朝，是中国古小说版画史的开创时期。雕版印刷术在唐代发明之后，经过五代数十年的探索、实践、总结，至宋、元时在技法上已颇为完善和成熟。所以，古小说版画自问世之始，就取得了足以骄人的成就，并为其在明代的大发展，打下了良好的基础。


二、承上启下的明代早期小说版画

　　依笔者愚见，明代小说版画的发展，大致可以划分为三个阶段，即：第一阶段由明开国至嘉靖；第二阶段为明万历时期；第三阶段为泰昌、天启、崇祯三朝。不言而喻，这是按照小说版画的发展脉络，做出的艺术上的阶段划分，而不是根据王朝兴衰所做的历史分期。这里所说的第一阶段，实际上包括了史学划分的明初和明中期，经历了洪武、永乐、洪熙、宣德、正统、景泰、天顺、成化、弘治、正德、嘉靖等这样一个漫长的时间段。原因无它，唯在于这一时期内，古小说版画基本上处于稳步发展中，并无引人注目的突破和飞跃。

　　明代早期的版画艺苑，相对而言还是相当寂寞的。除去由于统治者的提倡，佛教版画取得了很高的成就外，其他种类如道教、医书、孔孟圣迹图、音乐、画谱等版画，虽有佳作，数量均极少。相比之下，古小说版画则更显萧疏。但尽管如此，其间有些作品，还是很值得一谈的。

　　明洪武（1368-1398年）至明天顺（1457-1464年），历时100余年，小说版画一片空白，并无片纸只页留存。经过宋、元的启蒙，其竟然被冷落至此，是十分不正常的现象。或者其间并非无小说版画镂版，只不过已经佚失而已。

　　1967年，在上海嘉定县城东公社明代宣姓墓中，出土了一批明成化年间（1465-1487年）北京永顺书堂刊刻的说唱词话。所谓词话，有说有唱，实属讲唱文学向小说的过渡形式。这批本子插图宏富，今日所见明初小说版画，以此为最早。

　　此次发现的词话，计12册，361页，其中讲史类三种：《新编全相说唱足本花关索出身传》、《新刊说唱全相石郎驸马传》、《新刊全相唐薛仁贵跨海征辽故事》；公案类六种：《新编说唱包龙图公案断歪乌盆传》、《新刊全相足本仁宗认母传》、《新刊全相说唱包龙图陈州粜米记》、《新编包龙图断白骨精案》、《全相说唱师官受妻刘都赛上元十五夜看灯传》、《新刊全相说唱包待制出身传》；传奇类二种：《新刊全相说唱开宗义富贵孝义传》、《新刊全相莺哥行孝义传》，另附南戏《新编刘知远还乡白兔记》一种。其中以刊行于成化七年（1471年）的《石郎驸马传》和《薛仁贵跨海征辽故事》为最早，刻印于成化十四年（1478 年）的《花关索出身传》为晚出，另有数种牌记无存，很难判断具体年月。1973年，上海博物馆将这批词话汇为一函，影印出版，冠以《明成化说唱词话丛刊》总名，才使世人得见其本来。《明成化说唱词话丛刊》的发现，在中国古典小说、戏曲、古版画史上，皆具有极为重大的意义。就古小说版画而言，与元刊诸本相比较，至少在以下四个方面，应给以足够的重视：

　　1.艺术手法趋向多样化。其中《花关索出身传》为上图下文，形式、风格与《全相平话五种》全无二致，雕镂细致精缜。其他诸本则镌刻得大刀阔斧，雄浑劲健。元刊常见的阴刻与阳刻相结合的表现手法，被发挥得淋漓尽致，别具一番粗豪的力度；

　　2.版式富于变化，打破了宋、元小说版画上图下文的单一格局。除《花关索出身传》外，其他诸本皆为整版图，计凡八十六幅——这也是现存最古老的整版小说木刻版画。他如《富贵孝义传》、《断歪乌盆传》等，版框中间用直线或云纹等花饰隔开，上下各一图，也是开创性的。这种表现手法，直到清末民初的石印版画，仍见采用。为研究古版画版式、版型的发展变化，提供了丰富的早期实物。

　　3.《明成化说唱词话丛刊》，是明初北方小说版画硕果仅有的遗珍，亦是有明一代极罕见的北方小说版画实物，填补了古小说版画史上的一大空白；

　　4.如果和现存较早的戏曲版画，明弘治十一年北京金台岳氏刻本《新刊大字魁本全相参增奇妙注释西厢记》结合起来看，对研究明初及明中叶北方戏曲、小说等文学版画的发展，以及晚明形成的南盛北衰的古版画艺苑格局，提供了史证。

　　相比之下，这一时期南方小说版画的刊刻，较北方还是要发达一些，遗存的数量和品种也更多一些。首先要提到的，是刊刻于明正德六年（1511年）的《新刻剪灯余话》。这是一部很有名的笔记小说集子，张光启所刊，上图下文式。图刻朴素生动，在建安派小说版画的早期作品中，很值得注意。

　　明嘉靖（1522-1566年）一朝，是中国古版画也是明代版画史上的重要阶段。在此期间，版画艺苑逐渐趋向繁荣。一方面，无论作品的种类还是数量，都比以前有较大增加，另一方面，绘刻渐趋工丽细致，是明万历时古版画大发展的先声。

　　《新刊大宋演义中兴英烈传》，明嘉靖三十一年（1552年）闽建书林清白堂刊本，书演岳飞抗金事，为“岳传”故事的最早刻本。图为全幅大版，双面连式，在以上图下文为主要形式的建本小说版画中，显得十分瞩目。图版绘刻粗豪而有气势，颇为壮观。就版式而言，这也是现存最早的古小说版画双面连式图，极大地扩大了作品的表现空间，为古小说版画的发展，开辟了新路。此外，嘉靖刊《新刊大字分类校正日记大全》、《新刊诸家选辑五宝训解启蒙故事》，都是用小说形式编写的学童蒙学课本，皆为上图下文式，亦同为建安书林所刊。嘉靖年间翻刻的元刊《新编连相搜神广记》，书名署《三教源流搜神大全》，刻得也颇为精彩。

　　明隆庆（1567-1572年）仅历时短短的六年，所遗小说版画刊有尚存疑问的《五显灵官大帝华光天王传》，上图下文式。署“刘次泉刻”。卷端署“余象斗编”、“书林昌远堂仕弘李氏梓”，或以为此实为余氏刊本。刻工刘次泉的籍贯，在学术界亦有争议。这个问题放在下一节，与万历时著名刻工刘素明一起讨论，此处不赘。

　　由上文不难看出，这一时期的南方小说版画，建阳书林占有明显的主导地位。建阳木刻家留下姓名的不多，但他们在古小说版画史上的先锋作用，应该给以充分的肯定。


三、百花齐放的明万历小说版画

　　明万历（1573-1619年）时期，是中国版刻图画的黄金时代。当时的刻书家，极为重视图的作用，所刻版画品种之多，数量之大，皆远逾前代。并由于地域的不同，逐渐形成了建安、金陵、新安等不同的艺术流派，下文即依次介绍各个流派小说版画的渊源流变，艺术特色。以期藉此为明万历年间错综复杂的小说版画格局理出头绪，给读者一个内容全面、脉络清晰的印象。

　　1.建安派小说版画

　　就小说版画而言，福建建安派历史最久，自宋刊《列女传》、元刊《连相搜神广记》、《全相平话五种》，至明嘉靖、隆庆诸本，皆为建版。就其发展来看，建安版画曾有两个雕印中心。宋、元时书坊多聚集于建安县，入明后渐衰，建阳县则取而代之，成为书坊林立之处。两处所刊版画，风格无异，故统以“建安派”名之。

　　自明万历至明亡，是建安派小说版画最为兴盛的时期。其间书肆主要集中在建阳县的麻沙、崇化两处。相比之下，更以崇化为大宗。嘉靖《建阳县志》载：“书市在崇化里，比屋皆鬻书籍。天下客商贩者如织，每月以一、六日集。”据统计，现今尚有名称可查考的坊肆，就有九十家左右。书业之盛，可见一斑。这些坊肆，刻印了大量的小说版画。可以这样说，古小说版画的大繁荣局面，就是由建阳书林揭开了第一页的。

　　建阳余氏是明万历时建安派版画的主将。余氏刻书历史悠久，自宋时余靖庵摹刻《列女传》，兹后递代相承，子孙世业，直至清初，仍有版画作品行世。其间最有名的书坊，首推双峰堂。双峰堂主人名余象斗，是一位儒生出身的刻书家。双峰堂所刻书或有刊署余象乌、余世腾者，据考皆为余象斗的别署。双峰堂所刻小说，数量极多，如《水浒传》、《三国演义》、《列国志》、《两晋志传》、《两宋志传》、《大宋中兴岳王传》、《英烈传》等当时广为流传的小说，无不锓梓。其他如萃庆堂，克勤斋等，亦是余氏中的有名书肆。

　　除余氏外，建阳还荟集了不少他姓的刻书家，如熊氏熊龙峰的忠正堂、熊清波诚德堂、熊宗立种德堂、熊鹿台忠贤堂、熊氏宏远堂等；刘氏刘龙田乔山堂、南闽潭邑艺林刘氏太华等；杨氏清白堂，书林杨居寀等；郑氏联辉堂、宗文书堂等，可谓举不胜举。建阳书业之盛，于此可见。

　　建阳书肆所刻版画，以上图下文为多，绘镌简单明了，质朴生动，一部长篇小说，配制的图版往往上千幅不止，展开来看就是一幅上下衔接，层次清楚的连环画长卷。历来论建本图书，贬多于褒。明大学问家胡应麟《少室山房笔丛》就说：“余所见当今刻书，苏常为上，金陵次之，杭又次之。近湖刻、歙刻骤精，遂与苏常争价。蜀本行世最寡，闽本最下”。谢肇淛亦言：“闽建阳有书坊，出书最多，而纸版俱最滥恶，盖徒为射利记，非以传世也。”（《五杂俎》）胡、谢所言，指的主要是刻印技术及校雠优劣，并不及于版画。但若推及版画，建阳所刊，也是较为粗糙的。“徒为射利记”，更是一言中的。但建本书之所以能常盛不衰，靠的正是数量多而价低廉，从而增强了市场竞争能力。另一方面，就小说版画而言。上图下文式图文相接，上下相连，做到了最大程度的图文并茂，还是很受大众欢迎的。

　　就版式而言，上图下文仅是建本小说版画最常见的形式，而不是唯一的形式。如双峰堂刊《新刊京本校正演义全像三国志传评林》、《新刻按鉴通俗演义列国前编十二朝》等书，均插有单面方式图。余氏萃庆堂小说版画，所见整版图更多，如《新镌晋代许旌阳得道擒蛟铁树记》、《锲唐代吕纯阳得道飞剑记》、《锲五代萨真人得道咒枣记》，皆为双面连式；所镌《一见赏心编》，则为单面方式。这些本子的插图，镌刻相对精细，与活跃于万历中期的金陵名肆文林阁、广庆堂等所刊版画在风格上相近，由此也可看出两地小说版画在技术、风格上的相互借鉴，及建安派版画由粗至精的发展脉胳。

　　所以，尽管建安派版画总体上看较粗率，纸墨择选亦未见精良，但就小说版图而言，它毕竟是当时最为活跃的一支。其所做的许多工作，都具有开创意义。在版式、构图、表现手法等诸方面，对后世及其他流派产生的深远影响，亦不可低估。

　　2.金陵派小说版画。

　　金陵自古为江南重镇，三国时的吴；南北朝时的东晋、宋、齐、粱、陈；五代时的南唐；以及明初的洪武、建文、永乐皆建都于此，使之成为江南著名的政治、经济、文化中心。明万历时金陵的刻书业十分发达，除官刻、私刻外，民间书肆有牌记可考者不下五十家，多集中在三山街及太学前。

　　金陵最有名的刻书家首推唐氏，其中又以富春堂历史最久，刻书最多。富春堂主人名唐富春，所刻书不下百种，传至今日的也有三、四十种。其中以戏曲为多，小说则不多见。

　　《新刻出像增补搜神记》，刊刻于明万历元年（1573年），是现存最早的富春堂刊本，也是历史最久的金陵派小说版画。这个本子插图的绘刻，较其晚出的戏曲、小说版画更显细致，对研究富春堂早期小说版画风格，提供了很珍贵的资科。此外，署“三山道人”的《新刻全像三宝太监西洋记通俗演义》，演郑和下西洋事，似亦出自富春堂。此本版面宏阔，镌刻雄浑劲健，堪称金陵派小说版画中不可多得的精品。

　　唐氏世德堂，是在明万历二十八年（1600 年）前后自富春堂分立出来的名肆。和富春堂相比，该堂所刊小说版画较多。其中如《新刻出像官板大字西游记》，据考为现存《西游》一书的最早刊本。《新刊出像补订参采史鉴唐书志传通俗演义题评》，首图署“上元王少淮写”，当即刻工或画家名。所刊《南北两宋志传题评》等书，插图宏富，亦颇可观。

　　富春堂与世德堂所刊小说版画，在风格上变异不大。在经营布置上，两者都以人物为主体，饰物、背景绘刻则很简单。在手法上，擅用黑底阴刻，与阳刻线条结合，看上去层次分明，疏朗醒目。刀刻雄浑、厚重，给人以别具一格的享受，并明显可以看出建安派版画的影响，虽略嫌粗率，却不失简约、大方。世德堂本几全为双面连图，其描绘战争场面的版画，场面宏阔、气势磅礴，人物造型生动，堪称是古小说版画中的珍品。除富春堂、世德堂外，唐氏名肆尚有唐锦池文林阁，唐振吾广庆堂等，版刻渐趋工丽，因少见有小说版画梓行，不赘。

　　金陵周曰校万卷楼和周如山大业堂，是周氏书肆中刻印小说版画较多的两家。万卷楼所刊《新刻校正古本大字音释三国志通俗演义》，署“上元王少淮写”，与世德堂本《唐书志传》同，说明他可能是专为金陵坊肆做版画的专业刻工或画家。此本与富春堂、世德堂本版画风格接近，而同为万卷楼刊《新刻海刚峰先生居官公案》（刊于明万历三十四年），及署“魏少峰刻”的《新镌全像通俗演义续三国志传》，镌刻皆工细。就精粗而言，比之《三国志通俗演义》，实有泾渭之别。大业堂所刊《新锓全像评释古今清谈万选》与万历三十二年（1604年）刊《新镌翰林考正历朝故事统宗》，亦有上述差别。

　　唐氏、周氏之外，金陵小说版画名作，尚有聚奎楼刊《轮回醒世》，卧松阁刊《镌出像杨家府世代忠勇演义》，佳丽书林翻刻金陵版《新刻全像音诠征播奏捷通俗演义》、《山海经》等，皆繁复细密，已与徽版无异。金陵派早期小说版画粗豪、劲健的风格，在这些刻本中，已经痕迹无存了。

　　3.徽派及武林、苏州等地小说版画。

　　徽派版画的崛起，是明代版画艺苑的一件大事。也是中国古版画史，古小说版画史上具有决定性的，分水岭意义的一大标志。

　　徽派版画源于徽州（今安徽歙县）。此处吴名新都，晋名新安，隋为歙州，宋以后皆称徽州府。故徽派版画，亦被称为新安派。徽州制做版画，在明天顺、弘治、正德、嘉靖时已有所见。但其作为版画史上的一个流派，则在明万历初年才告形成；至万历中晚期及泰昌、天启、崇祯年间，达于极盛，清中叶之后，渐趋衰落，前后达400余年。

　　提起徽派版画，首先要谈到的，就是徽州黄氏刻工。考清道光十年（1830年）刊《虬川黄氏重修宗谱》，黄氏自第二十二世黄文显始操剞劂之业，兹后父子兄弟相传，子孙世业，自明正统至清道光，有姓名可查的刻工不下300百人。其中镌刻过版画作品的，亦不下百人，是明至清季中国版画艺苑名副其实的支柱和主将。有人称他们是中国古版画史上的“天之骄子”，洵非过誉。

　　黄氏刻工不仅人数众多，其中不少人在技艺上，也达到了巧夺天工，炉火纯青的化境。他们的作品，一改建安派简朴草率，金陵派粗豪雄劲的作风，而形成了繁缛细致，绵密工丽的艺术特征。郑振铎先生在《中国古木刻画史略》一文中，评明万历三十二年草玄居刊、黄玉林刻图本《仙媛记事》时说：“由粗豪变为秀隽，由古朴变为健美，由质直变为婉约。”这既是对虬村黄氏作品，也是对徽派艺术风格的概括和总结。“婉约”一词，用得妙极。笔者以为，如果说建安版画属质朴派，金陵版画属雄劲派，徽州版画就是婉约派。当然，这不是以地域分，而是以风格分了。

　　更为值得一提的是，由于黄氏一族名工辈出，人才济济，徽州区区弹丸之地，很难展其骥足。故徽版圣手，多有流寓于武林、苏州、吴兴等地者。徽派的艺术风格，也随之普及到各地，并为各地刻工所接受，建安的质朴，金陵的雄劲则趋于衰微。因此，在谈到徽派这一概念时，一般包括两层含义：从狭义上说，是指徽州刻工在本地刊刻的版画；从广义上说，是指其他地区刊刻的徽派风格作品，而不论刻工的籍贯如何。此外，徽州及安徽其他地区的他姓名工，亦不乏其人。如徽州叶耀辉，新安刘启先、刘应祖、旌德郭卓然辈，都是可与黄氏名工并耀争辉的巨匠。他们对徽派小说版画的贡献，同样应给以极高的评价。

　　略为令人遗憾的是，考察明万历时的徽派版画艺苑，可知这时的名工圣手，似乎更有兴趣镌刻戏曲等类图书版图，小说版画遗存并不多。但尽管如此，仅从下列的寥寥数种来看，亦可见其卓然大家的风范。

　　明万历二十八年（1600年）徽州汪氏玩虎轩刻《有像列仙全传》，是一部插图极为宏富的徽版名作。玩虎轩为徽州一家十分有名的书肆。图版绘刻精致，但人物动态少变化。书署黄一木刻。查《虬川黄氏重修宗谱》，黄一木，字二水，生于公元1586年。其父黄守言，亦为徽版名手，曾为《方氏墨谱》、《文昌化书》、《古杂剧》等书刻过插图，皆传世名作。黄正位刊本《剪灯新话》亦有刊署黄守言的佳作。黄一木刻《列仙全传》时，年仅十五岁。以弱冠之龄，技精而至于斯，当得益于乃父的言传身教。黄氏刻工授业之有方，于此可见。一木另刻有《剪灯新话》版图，穷精极丽，人物造型流畅生动，比之《列仙全传》已有颇大进步，从中亦可看出其用功之勤。黄氏一族执晚明、清初版画艺苑牛耳数十年，当非偶然。

　　明万历年间，武林（今杭州）、苏州、吴兴等地，也出现了一些优秀的小说版画。其中有些是流寓各地的黄氏刻工所刻，有些则是当地刻工所为。
　　《水浒》是我国最著名、拥有最广大读者群的长篇小说之一。该书著藏的最早刻本，为嘉靖间刊徽州汪道昆序《忠义水浒传》。此本是否有图，因笔者未见传本，不敢妄言。郑振铎先生提及此本，说是“想来是没有图的”，亦未见真实。万历间建版诸本有图，皆为上图下文，图刻稚拙，作为艺术品来欣赏，实有不足。本书收录的虎林（今杭州）容与堂刊，吴凤台、黄应光刻图本《李卓吾先生批评忠义水浒传》，有图二百幅，可渭洋洋大观。黄应光为徽版名手，约公元1607年迁居杭州。此本插图看似古拙，不事雕饰，不少图版全无背景，人物则益显突出，与常见武林版画隽秀清丽的风格大不相同，与黄应光所刻《重刻订正元本批点画意西厢记》等戏曲插图的纤巧细密，亦宛若殊途。但殊途而同归，此本图版线条运用圆润而不失劲挺，古拙中更见秀雅，正是徽派大家风范。古版画系依据画稿上版镌刻，黄应光能根据画稿的不同要求，随类赋形，正说明他是一位多才多艺，不泥于一途的木刻艺术家。本书另收有苏州刊《李卓吾先生批评忠义水浒传》图，构图手法与容与堂本相类，典雅清秀的韵味则更浓些。在古小说版画中，《水浒》插图是一个很重要的组成部分。历代刊刻的《水浒》插图本不知凡几，上述二书又是在其中占有重要地位的二个本子，它们的版刻源流，刻工情况，艺术特点，都尚有许多不甚了了的地方，值得深入研究。

　　明万历时武林所刻小说版画，尚有写朱元璋开国事的《绣像云合奇踪》等。苏州所刊《新镌仙媛纪事》、《新锲陈眉公批评春秋列国志传》诸本，也都是传世名作。

　　明万历间另一部值得注意的古小说版画名作，是钱塘王慎修重刊本《三遂平妖传》插图。此本卷四另署“东原罗贯中编次，金陵世德堂绣梓”，卷三、卷四图版，有“刘希贤刻”刊记，说明王慎修即据金陵世德堂本重刊。刘希贤为金陵版刻名工，刻有多种书籍插图，此本绘镌粗中有细，人物生动，是兼具金陵、武林两地版刻艺术之长的古版画珍品。据称北京大学教授马隅卿先生初得此本，欢喜若狂，竟将书斋“不登大雅之堂”易名为“平妖堂”，可见他对此本宝重珍爱的程度。

　　由上述不难看出，明万历间徽派版画的崛起，的确是中国古版画史上具有划时代意义的大事。但笔者以为，论者在谈及徽派时，往往有过于溢美的偏差。至少在以下二个方面，没有以辩证的、全面的和发展的眼光对待之：
　　1.当强调徽派在中国古版画史上所起的深远的，乃至决定意义的影响时，忽略了建安、金陵版画在徽派形成和崛起过程中的重要作用。众所周知，徽派的最终形成，是在明万历初叶至中期这一、二十年的时间，而这正是建安派、金陵派如日中天的鼎盛阶段。建本和金陵本图书流通全国，其对徽派的发展和推动，起到了一定的助长作用：

　　在构图手法上，明万历初、中期的徽派小说版画作品如《有像列仙全传》、《新镌剪灯新话》等，以及非小说类版画如嘉靖四十一年刻《筹海图编》，万历十年刻《目莲救母劝善戏文》，二十二年刻《养正图解》，万历间刻《孔子家语图集校》、《文昌化书》等，人物都为大型，在背景、饰物上并不多做雕琢，这和建安派、金陵派的构图方法是一脉相承的，两者之间的传递关系，看得很清楚。

　　在粗、精之间的转换上，建安派、金陵派对徽派的影响亦不可忽视。说起建安派，必言质朴粗拙，却很少有人注意到建本中的《新刊校正演义全像三国志传》、《皇明龙世武功辑略英武传》、《二十四朝传》等书中，也插有较为工整的整版图。稍晚出的金陵版画，则已渐趋工丽。徽派早期版画，如《筹海图编》、《目莲救母劝善戏文》诸本，并不见后世的细密，其疏阔的作风，却与建版中的单面方式图，及金陵派由雄健转工细过渡期中的作品相类。故笔者以为，徽派艺术风格的形成，实际上是在接受了建安、金陵两派未成为主流的工细严整格调，并对之取精用宏，发扬光大，进而升华为纤丽秀劲的特征，又反过来影响各派，加速了各流派、各地区版画风格的徽派化。明万历中期之后，由于有歙工的直接参与，金陵版画由粗豪转为精丽的变异速度极快，就很清楚地说明了这一转化过程。应该指出，在中国古版画发展史，当然也包括古小说版画发展史上，各流派间影响和被影响，作用与反作用的关系，还是一个研究得很不透彻，很不深入的问题。

　　2.当强调徽派艺术风格在晚明的大一统格局时，忽略了各地区版画的地方特色，或者说至少在这方面研究得还很不够。如王伯敏先生在《中国版画史》一书中提到金陵版画时就说：“而以徽州一地的刻工而言，往往很难具体的指出他是徽派还是金陵派。”谈到吴兴版画时则说：“它所绘刻的，与金陵、徽州都相似，而聘请的刻工，如黄应光、郑圣卿等，也都是徽派名手。所以便不以派系相称，但也有它相当的成就。”坦而言之，这种看法实在大有商榷的余地。

　　前已述及，古版画是根据画稿镌刻的，是绘画的再产品。一个好的版刻艺术家，就在于能准确把握画稿的风格，然后与自己的镌刻风格结合起来，产生出珠联璧合的佳作。进而言之，各地区镌刻的版画作品，无疑会体现本地绘画风格的特征，形成明显的地方特色。以金陵版画为例，本书所录周氏万卷楼诸本，人物大型，疏朗醒目，在经营布置上很有自己的特点。《杨家府世代忠勇演义》、《新刻全像音诠征播奏捷传演义》等书，镌刻之细不让徽版，场景绘写却颇有气势，很好地继承了金陵派早期的小说版画的豪迈风格，这在纯粹的徽版中是不多见的。金陵木刻名家魏少峰所镌刻的《新刻续编三国志后传》，这种特色更为明显，一望而知为金陵刻版。再如吴兴版画的细润，比徽版有过之而无不及，更别具一番秀隽韵味。武林、苏州版画亦各具特色。故笔者以为，这些作品可以说是徽派，但它们已经是与本地版画艺术相结合，互为取长补短，改良了的徽派。或根据其各自的地方特色，称之为武林派、吴兴派、苏州派亦无不可。历来谈中国古版画，只提建安、金陵、徽派，似乎武林等地版画，只能算是徽派的从属。仅从古小说版画存世情况看，似尚不能反映晚明版画百花齐放、多姿多彩的全貌。


四、明泰昌、天启、崇祯——古小

　　说版画的黄金时代

　　明万历之后的泰昌、天启、崇祯三朝，是中国古小说版画最为辉煌的时代。万历时版画创作成就斐然，但当时的木刻艺术家们，更热衷于戏曲等类书的图版镌刻，如虬村黄氏刻工万历时镌刻的版画插图书不知凡几，小说却只有寥若晨星的数种。其中如享誉天下的名工圣手黄德时、黄应瑞、黄一楷等人，为戏曲、方志、木版画谱等类书创作的版画，不下数十种，小说版图却无一种传世；金陵书肆文林阁，继志斋等名肆，几无小说版画传本，都说明了这种情况。而泰昌之后，由于小说创作渐增，社会需要量加大等原因，小说版画也日见繁荣。如果说万历时已为小说版画的创作打开了一个良好的局面，泰昌、天启、崇祯三朝则把它推向了一个高潮。

　　明泰昌（1620年）历时仅一年，小说版画遗存甚少。所见有《天许斋批点平妖传》，图刻得很精致，人物造型也算生动，但和万历时钱塘刊本《三遂平妖传》相比，却显得多有不及。

　　明启、祯年间，建安版画已呈现衰势，但仍有一些好的小说插图本行世。其中如《按鉴演义帝王御世盘古至唐虞传》、《新刊廉明诸司奇判公案》、《关帝神武志传》诸本，仍保留上图下文传统，说明这种版式，仍有一定的生命力。此外，建阳余氏萃庆堂所刊邓志谟编著的《七种争奇》、《新刻一札三奇》等书插图，则为单面方式或双面连式，绘镌皆精丽，比之《飞剑记》、《咒枣记》、《铁树记》图版，风格已大不同。《七种争奇》包括《茶酒争奇》、《山水争奇》、《花鸟争奇》、《童婉争奇》、《风月争奇》、《蔬果争奇》、《梅雪争奇》，皆为辑录有关专题诗、文、传奇小说的文集。邓志谟，明末文学家，尝游闽，为建安余氏塾师，所撰述多由余氏萃庆堂镂版。如《风月争奇》等四种，原书皆有萃庆堂刊记。郑振铎先生《中国古代木刻画选》，王伯敏先生主编《中国美术通史》及《中国美术史全集·版画》，皆著录为闽建书林杨先春清白堂刊本，实误。

　　启、祯年间的金陵小说版画，涌现出不少艺术价值极高的作品。天启三年（1623年）九如堂刊《新镌批评出相韩湘子》，有图三十幅，绘刻皆称上乘。此书另有清初复刻本，刀笔板滞，背景亦被简化。因其未新加梓行牌记，被许多版画史著作误著录为明版。天启四年金陵兼善堂刊《警世通言》，有图八十幅，出自镌刻名工刘素明之手，幅幅都是精品。同年刊《新编皇明通俗演义七曜平妖传》，插图质朴无华，颇类富春堂所刊。崇祯元年周氏刊《新刻皇明开运辑略武功名世英烈传》，继承了金陵派小说版画粗豪雄健的作风。图多为攻战势，场面宏大，造型生动，是崇祯间金陵版画的名作。心远堂刊《绿窗女史》，安雅堂刊《安雅堂校正古艳异编》，绘刻清雅秀丽，风格更接近徽版。两书个别图版完全一致，疑出自同一刻工之手。

　　启、祯年间武林小说版画，佳作颇多，难以尽数。杭州风光秀丽，经济发达，书业兴盛，徽州刻工多有迁寓此地操剞劂之业者。其中如黄氏刻工中的黄应光、黄子和、黄子立、黄汝耀；他姓有刘启先、洪国良、刘应祖等。武林小说版画，十之七八由他们所包办。

　　黄诚之、刘启先刻图本《忠义水浒传》，是崇祯间武林版画名作，此本有图版五十页一百面，构图繁复，人物性格鲜明，手法灵活多变。《斗杀西门庆》、《火烧翠云楼》等图，采用俯瞰式构图法，由近及远，层次分明，成功地弥补了线条图少立体感的缺点。明末清初袁无涯刊本《忠义水浒全书》（卷首有杨定见序，又称 “杨定见本”），图版由版刻名工刘君裕镌，有图一百二十面，其中百图全袭自此本，内容增擒田虎、王庆二十回，增图二十幅，绘镌亦精。明末三多斋刊本《忠义水浒全书》，图版亦据此本翻刻，唯将篆文图目易为楷书。清康熙芥子园刊《李卓吾评忠义水浒传》，图一百面，亦出自此本，刻工则增署白南轩，可见本书在《水浒》版画中影响之巨。

　　《新刻批评绣像金瓶梅》，是徽派名工通力合作的又一古小说版画佳构。图一百叶二百幅。署名刻工有刘启先、刘应祖、黄子立、黄汝耀、洪国良等。《金瓶梅》一书，人物众多，情节曲折。镌图者在对图书内容深刻理解的基础上，把豪门显贵的家庭生活场景及享用物品等，以写实的手法一一捉写在图版中。洋洋洒洒二百幅图，皆是匠心独具，别出机杼的佳作。在明末小说版画中属最细密繁复而又富于变化的一部。其他如黄子和、刘启先刻《新镌绣像小说清夜钟》，未署绘镌人的《镌于少保萃忠传》、《西湖二集》、《新镌全像通俗演义隋炀帝艳史》、《峥霄馆评定出像通俗演义型世言》诸本，亦称一时之选。

　　在明末武林小说版画中，最为脍炙人口的杰作，当推陈洪绶手绘的《水浒叶子》。陈洪绶（1598-1652年），字章侯，号老莲，浙江诸暨人，明末著名画家，也是出色当行的版画作手。此本是他在崇祯十四年应周孔嘉促稿绘写。人物造型夸张，运笔奇诡变幻，衣纹刚折有力。卷端江念祖题《陈章侯〈水浒叶子〉引》说：“说鬼怪易，说情事难；画鬼神易，画犬马难。罗贯中以方言亵语为《水浒》一传，冷眼观世，快手传神。数百年稗官俳场，都为压倒，陈章侯以画水画谷妙手，图写其中所演四十人叶子上，颊上生气，眉尖火出，一毫一发，凭意撰造，无不令观者为之骇目损心。”评语酣畅淋漓，既是评画，也是评世事之艰危。陈洪绶生于明末，是时国家内忧外患，积贫积弱，其绘制此图，或者是出于对统治者的彻底失望，而寄托于草莽英雄，如李自成、张献忠辈，用心可谓良苦。此本成都李氏著藏本署黄君倩刻，一般以为君倩即一彬，是虬村黄氏一族中最有才华的刻工之一。图版镌刻洒脱古拙，刀锋雄劲，铁划银钩，恣意纵横，而又不失原作神韵。与章侯丹青妙手，珠联璧合。可惜的是，《水浒》英雄一百零八人，仅绘宋江以下四十人，实为一大憾事。除此本外，陈洪绶另绘有《博古叶子》、《九歌图》、《张深之正北西厢记秘本》、《新镌节义鸳鸯冢娇红记》等文学、戏曲插图，亦皆是古版画遗存中独树一帜的辉煌巨制。

　　启、祯时期武林本地的木刻家，有姓名留下来的不多。其中能与徽派名工相抗衡的，大抵只有项南洲一人。项南洲（约1615-1670年），字仲华，所刻以戏曲插图本为多。小说版画有《且笑广演评醋葫芦小说》，署陆武清绘图，以及《新镌孙庞斗智演义》等，镌刻刀法婉丽，钱条运用顿挫舒畅，明显看出受徽派的直接浸润。但用线细腻圆润，清秀绵密，又为武林版画一系，奠定了清新秀雅的格调。本书另收有《精镌出像太真全史》插图，未署绘镌人，视其风格，似亦非项南洲莫办。

　　另一位必须提到的人物，则是晚明版刻名工刘素明（约1595-1655年）。由于其流寓不定，其身世籍贯，尚是一个颇有争议的问题。就小说版画而言，建安余氏本《新刻洒洒篇》，吴观明本《李卓吾先生批评三国志》，分署“素明刊”、“书林刘素明全刻像”；天启间金陵兼善堂刊《警世通言》、江苏吴县刊《全像古今小说》，亦署“素明刊”。在杭州则刊有《六合同春》、《唐诗画谱》等戏曲、画谱插图。另刊于建安的《孔子麒麟记》、《丹桂记》；美国国会图书馆藏《有图山海经》，日本慈眼堂藏《禅真逸史》等戏曲、小说，亦称素明刊本。插图中常见署“素明笔”，可见他不仅善刻，亦且擅绘事，这样两者兼能的木刻家，在古版画史上并不多见。

　　对这样一位杰出的版刻艺术家，郑振铎先生认为，“他是武林人，是杭州本地的木刻家里唯一传下显赫的姓氏来的人”。并推断可能与隆庆间刻过《五显灵官大帝华光天王传》，万历间刻《全像观音出身南游记传》，及《鼎镌西厢记》、《鼎镌红拂记》的名工刘次泉为一家人或为次泉的别名。（郑著《中国古木刻画史略》）。惜先生做出这个推断，并未引证据何所云。而笔者以为，其中值得探讨之处尚多。

　　查刘素明早期作品，大抵以建本为多，风格亦近建安派，说明他留居建安的时间不会短。此后则辗转金陵、武林、苏州，风格也更接近徽派，并兼取武林、苏州诸家之长，而成大家。这和各地区版画兴衰盛荣与一个木刻家的成长道路是完全一致的。建安，才是他最早的发祥地，他生活的时代，苏、杭版画蒸蒸日上，建安则已日见衰微。古代交通不便，又何苦舍本而逐末，千里迢迢奔赴建安求发展？以情理而言，实无必要。故笔者认为，他未必是武林人，而应是建安的雕版巨匠。刘次泉操剞劂之业，亦始于建安，他或者与素明为同族人，但亦应是深感本地书业式微，才与素明携手远走他乡，当亦是建版名工。当然，笔者所论亦属推断。要把这个问题真正搞清楚，尚有待于发现新的史料加以佐证。

　　杭州以北的吴兴，古称湖州，亦是人文荟萃之地，明泰昌至崇祯年间，版画刊刻颇盛。但所刻以戏曲插图为多，小说版画罕见。所见有《玉茗堂摘评王弇州先生艳异编》，辑录唐末传奇《洛神传》、《王昭君传》、《崔莺莺传》及唐人文选而成，吴兴闵氏朱墨套印本，署王文衡绘。王文衡，字青城，苏州人，吴兴版画多出自其手。图版以背景为主，人物较小，但绘刻精丽，虚实处理得当，景多萧疏荒凉，很好地体现了吴派版画别具一格的特色，亦可称是吴兴版画的典范之作。

　　相比于建安、金陵、武林等地，苏州小说版画兴起稍晚，但到启、祯间则有后来居上之势，所刻既多且精，成为古小说版画创制极为活跃的地区之一。这大抵和苏州城市经济的发展，对小说、戏曲等文学类图书的市场需求激增有关。苏州的出版家们，对插图的作用十分重视。崇祯四年（1631年）人瑞堂本《新镌全像通俗演义隋炀帝艳史·凡例》中就说：“兹编特恳名笔妙手，传神阿堵，曲尽奇妙。展卷而奇情艳态，勃勃如生，不啻顾虎头、吴道子之对面，岂非词家韵事，案头珍赏哉！”可见在时人看来，版刻插图已经近于一门独立的艺术，可以离书去欣赏的绘画珍品，“不啻顾虎头、吴道子之对面”，要求之高，无以复加。这也是苏州，乃至晚明版画艺术大发展的重要原因之一。

　　苏州镌刻小说版画的木刻家，首推刘君裕（约1595-1655年）。前已述及，其在万历时与李青宇合刻龚绍山本《新镌陈眉公先生批评春秋列国志传》，崇祯间则刻有尚有堂本《二刻拍案惊奇》，三多斋本《李卓吾先生批评水浒传》。并与安徽刻工郭卓然合刻《李卓吾先生批评西游记》，刀法雄健工整，很有自己的个人风貌。

　　安徽刻工寓居苏州的颇多，其中最负盛望的，首推旌德刻工郭卓然。苏州叶敬池刊《醒世恒言》、《大宋宣和遗事》版画皆出自其手。镌刻清晰流畅，刀锋圆润劲挺，刀笔活脱而合法度，是旌德刻工中的佼佼者。

　　除上述外，启、祯年间苏州所刊小说版画尚有吴县名肆天许斋本《全像古今小说》，天启间吴县叶昆池能远居刊《新刊玉茗堂批点南北宋志传》，署“李翠峰刊”，金阊载阳舒文渊本《新刻锺伯敬先生批评封神演义》，金阊嘉会堂刊《墨憨斋批点北宋三遂平妖传》等。未有梓行牌记，难以考察坊肆名称的有《新镌出像批评通俗小说鼓掌绝尘》等，图版所镌皆精丽可观。

　　晚明时，苏州率先流行所谓“月光式”版型，图版外方内圆，是对中国古版画版式的一大创新。其形如镜取影，画面虽小，却颇隽秀典雅。金阊叶敬池刊《墨憨斋评点石点头》，即为明末小说版画中月光式插图的代表作品。

　　明启、祯间，尚有一批难以考察刊刻地点的小说版画，绘镌亦称上选，如《新编出像赵飞燕昭阳趣史》，有图十四面，明天启元年玩花斋刊本。此书叙东汉时赵飞燕、赵合德姐妹秽乱宫帏事，多淫乱描写，文笔低劣，难以卒读，图版绘刻却极为精丽，晚明版画繁缛细密的风格被发挥得淋漓尽致。视其风格，颇疑为武林、苏州所刊。其他如《新刻按鉴编纂开辟衍绎通俗志传》、《新刻绣像批评金瓶梅》、《西游补》、《皇明中兴圣烈传》、《今古奇观》、《剿闯通俗小说》等，绘镌均具才情，都是我国古小说版画中的精品。

　　自明万历至明亡，是中国古小说版画承上启下，继往开来的最为发达的时代。中国古版画，古小说版画之所以能够出现这样一个空前绝后的盛况，笔者认为，其原因大致有五：

　　1.早期的建安、金陵小说版画，实际上属于民间艺术，是“下里巴人”。晚明时则日趋专业化，成为文化人的案头清赏，成为名副其实的专门艺术。对版刻插图认识上的提高，是促进版画艺苑向更高层次发展的根本保证；

　　2.有一批专业画家如陈洪绶、王之衡等，不仅为版画绘制出了高质量的画稿，而且把其各自的绘画风格带进了版画，使版画艺术呈现出百花齐放的繁荣局面；

　　3.出现了一支技艺高超的专业刻工队伍，他们与画家通力合作，成为晚明版画艺坛的中坚；

　　4.造纸制墨技术的发达，为印制高质量版画，提供了物质上的保证。歙工名满天下，和歙地最出名墨佳纸亦有一定关系；

　　5.明季文化政策相对宽松，明政府重视艺术创作，使画家、木刻艺术家的才华得以充分发挥，为晚明版画得以更上层楼，提供了良好的社会保障。

　　入清之后，随着社会条件的变化，中国古小说版画创作，逐渐走上了衰微之路，晚明版画的辉煌，从此不复见，这是十分令人惋惜的。

五、由盛及衰的清代小说版画

　　清代版画的成就，远逊于明季，小说版画亦不例外。清廷入关后，为巩固自己的统治，采取了极为专制的文化政策。焚书禁书，不遗余力。文网之苟密，无所不用其极。小说、戏曲等文学类书籍，更动辄被冠以“诲淫诲盗”罪名，屡遭严禁。如清世祖玄烨在康熙五十二年（1713年）就下谕：“治天下必先正人心，厚风俗。要正人心，厚风俗，必须崇经学。所有小说淫词，应严禁销毁”。“皮之不存，毛将焉附”，晚清时辉耀一时的小说版画，必不可免地走上了衰微之路。当然，这并不等于说入清之后，小说版画便一蹶不振。它的衰落，经历了一个相当长时间的，渐消渐亡的过程。

　　一般来说，清代小说版画史就其兴衰，可以分为两个阶段。一是清前期，包括顺治、康熙、雍正、乾隆四朝；一是清中晚期，包括嘉庆至清亡。

　　清前期小说版画承明余绪，仍显现出欣欣向荣的局面。清顺治、康熙两朝，更不乏佳作。顺治年间刊《西游证道书》、《无声戏小说》、《续金瓶梅后集》，皆题胡念翼绘图。其中《无声戏小说》，图绘奇诡变幻，大有陈洪绶笔意。此本署“萧山蔡思璜镌”。清咸丰时，萧山有名工蔡照初，以镌刻著名画家任渭长绘《列仙酒牌》、《高士传》、《剑侠像传》、《於越先贤像传》而名满天下，蔡思璜是否为其前辈，尚待探讨。《续金瓶梅后集》署“黄顺吉、刘孝先刻”。两人皆为徽版名工。《新编赛花铃小说》，亦署黄顺吉刻。《虬村黄氏宗谱》不载顺吉。周芜先生认为，他大概是出生于苏杭一带的黄氏刻工后人。刘孝先与镌刻过《清夜钟》等书图版的刘启先是何关系，亦待考证。两书图版刀笔匀细，流畅秀劲，即使与晚明徽版相比，亦不遑多让。

　　清初盛行的写刻本小说，也有不少附有精美的版刻插图。如《照世杯》、《醒名花》、《闪电窗》、《麟儿报》、《十二楼》等，图皆清丽婉秀。与晚明版画相比，虽略少灵动之气，亦堪称一时之选。

　　清统治者以满族人入主中国，为防“夷夏之别”，对《说岳》一类阐扬民族气节的作品，一直采取极为严厉的查禁政策。在这种情况下，顺治时刊《全像武穆精忠传》就显得十分突出。此本版框两栏，上下各一图，绘镌细密，英烈之气袭人。清前期四朝，除此本外，罕见此书镂版。这或者是顺治时大业初定，百废待兴，对坊肆刻书的查禁，尚未顾及所致。

　　顺治时消闲居刊《绣像拍案惊奇》，三桂堂刊《警世通言》，也是很值得一提的作品。此两书明代初刊本国内已不存全帙，上述两个本子图版自明刊本传摹，绘镌不若后者精细，且略去了山石几案等精巧的背景饰物。但其毕竟是这两部文学名著国内所存全帙的最早刊本，两书的版画鲜见有人提及。

　　清康熙时，书禁渐严，小说类书亦受诛连。从总体上看，其成就和顺治时相比，是差了一些。但就个别而言，仍有一些精美的作品行世。

　　《花幔楼批评写图小说生绡剪》，清康熙中叶刊本，清代拟话本小说，署黄子和、叶耀辉刻，皆为徽版名工。《虬村黄氏宗谱》不载子和。他与黄顺吉一样，大约也是生於苏杭一带的黄氏晚辈刻工。除此本外，明崇祯时刊《新镌绣像小说清夜钟》，亦出自其手，所刻刀锋婉转如意，线条清朗流畅，凡细微之处，精雕细镂，更见功力，应属黄氏一族后辈刻工中的佼佼者。

　　康熙时梓行的《三国演义》版本较多，绿荫草堂刊本《李卓吾先生批评三国志》，有插图120 页240面，单面方式。傅惜华先生编《中国古典文学版画选集》收图，著录称“残卷，存卷首图一册”，未标明刊刻坊肆。《李笠翁批阅三国志》，亦有图240 幅，绘刻精缜，较之李卓吾评本，似犹有过之。刀笔灵动活脱，尤其描绘战争的场面，气势恢弘，颇为可观。这二个本子，当为清初刊《三国志》诸本版画中绘镌最精的代表作。

　　四雪堂是清前期颇为活跃的名肆。所刊《四雪堂重订通俗隋唐演义》，有图100幅，《凡例》题赵同之绘，王祥宇、郑子文刻，是康熙时小说版画的洵洵巨制。该肆另刊有覆明天启本《新刻钟伯敬先生批评封神演义》，图版与天启本同，唯将图题自版面移至版心。刀刻不若明版灵动，但亦可观。

　　清雍、乾间小说版画，益显难以为继之势。雍正间所刊小说版画，可述者只有《精订纲鉴廿一史通俗演义》、《二刻醒世恒言》等寥寥数种。与明刊相比，镌刻略显粗简，但构图合法度，人物造型亦具动感。《笔练阁编述五色石》，清代小说集，大约亦刊於雍正时。图版隽秀清丽，堪称雍正时小说版画不可多得的精品。

　　清乾隆时，以崇扬“文治”为借口，藉纂修《四库全书》之机，大兴文字狱。小说类书亦难逃其厄。乾隆十八年（1753年）上谕内阁：“近有不肖之徒，并不翻译正传，反将《水浒》、《西游记》等小说翻译，使人阅看，诱以为恶……不可不严行禁止。”（《大清高宗纯皇帝圣训·厚风俗》）此处所说的翻译，是指将汉文小说、戏曲译为满文流通。在乾隆皇帝看来，“似此秽恶之书，非惟无益，而满洲习俗之偷，皆由於此”，简直是诲淫诲盗，伤风败俗，罪无可赦，非“将原版尽行销毁”不可。上有所恶，下亦甚焉，于是就有了乾隆十九年江西按察司衙门的定例：“坊间书肆，止许刊行理学正论，有裨文业诸书。其余琐语淫词，通行严禁，违者重究。”（《定例汇编》卷三）其余地方，则纷起效尤，一时间闹得乌烟瘴气。小说、戏曲等文学版画之大劫，以此为甚。

　　不过，无论帝王如何穷凶极恶，卫道大员如何雷厉风行，对小说这种大众最为喜闻乐见的文学形式，也难以斩尽杀绝。如顺治时刊《无声戏》，后被严禁，书肆则易名为《连城璧》继续梓行。这种“上有政策，下有对策”的书业游戏，还可举出不少。此外，乾隆之对小说，也并非全禁，不少未干“违碍”的作品仍见梓行。因此，除了大张旗鼓的禁毁外，乾隆时小说版画的衰落，还有以下两个更深刻的原因：

　　1.书禁大开，人人自危，文化人为避祸，多孜孜于考据之学，耽于笔墨，游戏丹青的兴趣大减。读书人为“遵从上意”，亦多视小说、戏曲为洪水猛兽，严禁子弟阅看。小说版画不再具有“案头清赏”的意义，对其观赏性、艺术性的要求降低，自然使其难望晚明、清初之项背。

　　2.前清诸帝，包括乾隆帝，其实是非常重视图书刊行和版画创作的。清内府设刻书处，由武英殿提调，所刻称“殿本”，图版皆精。一些版画镌刻名家，如朱圭、梅裕凤等，则被罗致内廷，绘刻那些专为帝王歌功颂德的作品，如殿版《南巡盛典》、《万寿盛典》、《西巡盛典》、《皇清职贡图》、《避暑山庄诗图》等，图版富丽精工，皆为巨制。受其影响。民间画家、名工的兴趣，也转向山水、画谱、人物图谱的镌刻。小说版画艺苑失去了专业画家、刻工的支持，沦为坊间的随意之作。这无异于釜底抽薪，其一蹶而不振，势在难免了。

　　受晚明及清前期的影响，乾隆时的小说版画，并非一无可观。如翰海楼刊《豆棚闲话》、庆云楼刊《新世鸿勋》，以及《拾珠楼绣像小说鸳鸯鍼》等，明季风格犹存，当然在精细之间，细微之处，已有轩轾之别。

　　乾隆时小说版画最值得大书特书的，是乾隆五十六年（1791年）程伟元刊木活字本《红楼梦》所镌插图。此本称“程甲本”，有图24幅，是这部古典文学名著的最早版画。次年，程伟元第二次刊行活字本，选图18幅，称“程乙本”。绘宝玉、史太君、薛宝钗、林黛玉、探春、惜春、尤三姐、袭人、晴雯等像，画面重环境点缀，人物形像鲜明，但刀刻板滞，线条运用平直，缺少灵动活脱的韵味，无论绘刻，皆给人以力不从心的感觉。

　　《红楼梦》问世时，已是古小说版画趋於衰落的时期，直至清亡，也没有能与小说自身所具有的艺术感染力相匹配的版画作品问世。在古小说版画史上，不能不说是一大缺遗。

　　人物图谱，是清代版画最突出的成就之一。康熙时刊《凌烟阁功臣图》、《无双谱》、《息影轩画谱》，已开其先河。小说版画受其影响，康、雍间所刊小说已多有绣像本梓行。至乾隆时，构图繁复，布景精丽的小说版图日少，绣像本则大增，如《南史演义》、《北史演义》、《说呼全传》、《飞龙传》、《混唐后传》、《悟一子批点西游记》等皆是。所刻大多表情呆板，刀刻涩滞，图绘稚拙，与《无双谱》等人物图谱类书的精雕细镂，实有天壤之别。

　　笔者认为，若考察中国古小说版画兴衰，清乾隆时是其由盛及衰的转折点。乾隆时国力强盛，“御用”的农技、游记等类书图版多有佳作。民间所镌山水、人物、画谱类书亦不乏精品。小说版画之不如往昔，可知并非其发展的必然结果，而是统治者文化专制政策使然。以此而言，小说版画的过早衰落，是非常令人惋惜的。

　　清乾隆之后，历经嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪、宣统六帝，这是古版画从衰落走向消亡的时期，小说版画的颓势益觉明显。其间绘刻的小说插图，以人物绣像居多，绘镌更见拙劣。这类作品除了作为古小说版画衰败如斯的历史见证之外，已很难称为艺术品，无需多加论列。

　　当然，晚清绣像小说版画并非全无是处，亦有数种可称述者。如道光十二年（1832年）刊巾箱本《王希廉评本红楼梦》，前有绣像64幅，镌刻圆润婉秀，在《红楼梦》版画中，尚属差强人意之作。同年广东重刊芥子园藏版巾箱本《镜花缘》。署“四会谢叶梅灵山氏画像”、“顺德麦大鹏搏云子书赞”、“道光十二年岁次壬辰春王新摹”，图绘甚精，历来被藏书家、版画史家视为珍品，为晚清小说绣像的杰出代表，亦是《镜花缘》一书仅有的木刻版画。咸丰七年（1857年）刻《结水浒传》，即《荡寇志》，叙张叔夜等雷部天将下凡，擒斩梁山泊一百单八将事，纯为卫道之作。内容荒诞，无非是作者对王朝末世“民可覆舟”焦虑心态的写照。然卷首冠陈希夷、陈丽卿、康捷等图，则颇精细，是小说绣像中的上品。其他如《六合内外琐言》、《全像后红楼梦》等版画，亦可一观。

　　晚清小说版画的最高成就，并非是直接为小说所作的插图，而是就小说内容绘镌的三种木版画集，即：《红楼梦图咏》、《水浒全图》、《三国画像》。

　　《红楼梦图咏》，清光绪五年（1879年）浙江杨氏文元堂刊本，图五十幅，前图后赞，赞语多出自当时的翰苑名家，对研究晚清书法，亦有助益。绘图者改琦，字伯蕴，号香白，又号七芗，别号玉壶外史，西域（今新疆）人，久居华亭（今上海松江），“工山水、人物，有声苏、杭间”。（清·张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》）所绘形像娟丽，笔姿秀逸，在以《红楼梦》为题材的版画中，最称佳作，但人物造型雷同，个性不鲜明，是此本之不足。

　　《水浒全图》，清光绪六年（1880年）广东臧修堂刊本，有图五十四幅，每幅二人，绘梁山一百单八将。卷首刘晚荣序称：“得明杜先生堇为之补图……神妙出罗传之外。予藏之数年爱不释手，因择名手钩摹付梓，以会同好。”图版刀锋顺畅，背景繁复，人物大型，形像鲜明。明崇祯时陈老莲绘《水浒叶子》，仅四十人。本书将一百八人的英风侠气，皆绘写图中，以付剞劂。从这个意义上讲，其功甚伟。杜堇，明代画家，本姓陆，后改姓杜，号柽居、古狂，江苏丹徒人，“成化中举进士不第”。（《明画录》）“画界画楼台最工，严整有法，人物亦白描高手，花卉