中国古代佛教版画史综论－第 二 章 佛教版画的起源

　　上文所述，是把自汉至南北朝时期的佛教艺术作为一个整体，从创作素材、艺术造型等“纯艺术”的角度，来探讨它对佛教版画的影响。佛教版画的最终问世，还有赖于刻和印这二种技艺的产生、发展、结合、完善和成熟。这当然不可能一蹴而就，而是在漫长的历史进程中，不断摸索、探讨、总结、提高的结果。本章所要追溯的，就是版刻图画技艺方法产生的轨迹。佛教版画是中国古代版画艺术史上现存最古老的作品，因此，这也是在探讨中国古代版画艺术的源头。
第 一 节 中国古代刀刻技法的产生及发展

　　综观世界古代文化史，在造纸术发明之前，人们只能以竹、木、泥、石等天然材料作为记录文图的载体，刀刻就成为许多民族共同使用过的方法。从两河流域的楔形文字、玛雅文化的大型石刻，到曾经盛行于印度和东南亚的贝叶文字，都是用锐利的利器刻划而成的。中华民族的祖先，在雕镂刻划的应用方面历史极为悠久，应用也更为广泛，从而捷足先登，首先发明了版画这一古老的艺术形式。据周芜先生考，中国古代版画艺术的产生，比欧洲至少要早了四百年，其中自然有历史发展的必然。①

　　以刀镂版，在中国可以上溯到原始社会。旧石器时代的岩画，就是现在所能看到的，最古老的刀刻艺术品。近年来，岩画遗迹屡有发现，为我们考察这门古老的艺术，提供了更直观的材料和史证。如：一九八二年，在江苏省连云港市锦屏山南麓北侧将军岩下的花岗石岩面上，发现了距今有一万多年历史的岩画和文字。岩画由农作物、人面像、动物头骨、日月星象等内容组成。因当时对其上的文字尚不能辨读，被称为“中华第一天书”。其刻线深约一厘米，宽约一至二厘米，显然不是金属刀具所为，而是用石刀、石斧一类利器刻、凿而形成的。如果把岩面视为一块大型的版，仅从版刻这一角度讲，它就可以被看作是中国最古老的刻在石板上的图画了。至于在陶器、骨器上雕刻凹凸花纹作为图案装饰，更是屡见不鲜，无庸多所列举。可见，在远古时候，中华民族的先民就懂得用刀刻来进行艺术创作。至于使用的是石刀、骨刀，则无关紧要。因为在这里所要追溯的，仅仅是“刀刻”这种技艺方法的产生。

　　到了商周时期，刀刻的应用更为普遍。先民们在龟甲兽骨上镌刻文图，成为最主要的记事手段。中国文字是象形字，距今有三千多年历史的甲骨文，尚远未脱离图画文字的雏形。刻字和刻图，本身就有着近似之处。从现今遗存的甲骨文字看，笔划刻划均净纤细，起承转合间很有韵味，说明商周时人对刀刻技法的掌握，已经达到了相当熟练的程度。

　　中国自古就有在青铜器上铸刻文图的习惯，原始社会晚期，史书上有“禹铸九鼎”的记载，很可以说明青铜器制品在中国使用之早。商周及其后的春秋、战国时期，在青铜器上铸文刻图更为普遍。尤其春秋中叶到战国末年，器物装饰铭刻细浅、工丽，纹样繁复多变，附饰图案多见鸟兽等相对复杂的动物形象，线纹严整有致、舒畅自然。刀刻技法的应用，已经达到了很高的水平。

　　青铜器上的铭文有两种形式：一种是阴文，一种是阳文。以阳文而言，李致忠先生指出：“如果浇铸出来的文字是阳文正字，那么刻制在铸模内壁的必为阴文反字。”②推而广之，刻字如此，刻图亦然。尽管它是为了浇铸而不是制版，也无需去深究铸模上反字的具体加工工艺，仅就当时人已懂得反文和正字之间的关系而言，就是一个了不起的发现。雕版印刷的一个重要原理，就是要将文图反向镌刻于版上，以取得正向的、便于欣赏和研读的原作复制品。

　　广泛利用石材来镌刻文图，也是中国古代的一种风气。《墨子·非命篇》说：“镂之金石，琢之盘盂。”《素问》说：“著之玉版，每日读之，名曰玉机。”《庄子·徐无鬼篇》说：“吾所以说吾君者，横说之则以诗书礼乐，纵说之则以金版六韬。”普通石材可以刻，坚硬的玉石可以刻，盘盂等器皿也可以刻，刀刻应用的普遍可想而知。

　　当然，施刀于甲骨、金、石和奏刀于木版，在目的和技艺方法上都有很大不同，但在以刀刻线，以线写意这一基本形态上又是相通的。正是刀刻技法的广泛应用，为版画的产生提供了技艺方法上的深厚基础。

第 二 节 印章和肖形印

　　印章是中国古代具有很强的实用性、装饰性、鉴赏性的古老艺术形式之一，也是促使版画艺术得以产生的重要因素。

　　印章是从新石器时代晚期制造陶器时所使用的印模发展而来，同时也是对镌刻金石、甲骨这一传统的继承。商周时，就已经有了象征权力的玺印。《周礼》中提到的“玺节”，实则就是印章。秦汉之后，印章的使用日渐广泛。印章之所以得名，亦即源自汉代用印封检奏章。纸张替代了简牍等原始的文字载体后，封泥被弃用，代之以水色印章，使通过刻、印两个程序来取得文图复本成为可能。此后，随着印刷技术的进步，印章不仅形制多样，镌刻风格各异，面积也在不断扩大。东晋葛洪在《抱朴子·内篇》卷十七中记载说：“古之入山者，皆佩黄神越章之印。其广肆寸，其字一百二十。”视其大小，已与一块印版无异。此外，商、周、春秋、战国治印，多为阴文；秦汉之后，则以阳文为主。这又一次有力地证明，古人对反文印刷的原理是知之甚谙的。而且，印章的反文镌刻比之青铜器的反文铸模，对雕版印刷的启示意义更为深刻。后者是为了器物纹饰的浇铸，前者则已经有了摹刻施印这一基本特征。

　　印章中的一种叫“肖形印”，即把所需要复制的图案镌刻在印章平面上。《尊古斋印存》辑录有二枚西周印谱，一圆一方，皆为凤鸟形，可见其起源之早。黄宾虹先生在《龙凤印谈》③一文中说：“今所见汉印，往往有青龙、白虎、朱雀、玄武四种。刻录私印上下四方，雕镂工致。”张应文在《清秘藏》中提到汉印有“禽鸟、龙虎、双螭、芝草”等图形。这类印章具有浓厚的图案味道，对刀刻技艺的要求也更高。王伯敏先生把其比喻成中国最古老的“版画小品”④，是有一定道理的，尽管它和后世的版画在制版材料、印制方法及表现内容等方面，还存在着相当大的差异。

　　大约在南北朝、隋、唐时，盛行过一种捺印佛教图像的印模，也可以算作肖形印的一种。即将佛教图案刻在印模上，依次在纸上轮番捺印。印模图案多种多样，既有在莲台上结跏趺而坐的佛陀，也有头戴宝冠，偏袒扶膝而坐的菩萨，另有戎装的武士像、仕女像等。据罗振玉所言，他曾亲眼见过这种印模。他在《敦煌石室秘录》中说：其印“上刻阳文佛像，长方形，上安木柄，如宋以来之官印，乃用以印像者，其余朱尚存”。上面有柄，当是捺印时便于着力的把手。近年在新疆库车发现的十八世纪印模，上亦安有木柄，证明罗氏所言不虚。用印模捺印的佛教图像，按构图加以类分，大抵有以下三种：

　　一、用同一颗印模在纸上依次捺印，形成完全相同的一组佛像。英国伦敦大英博物馆藏有一纸手卷，全长十七英尺，所印佛像多达四百六十八个，就是一件很典型的作品。

　　二、用不同的印模依次轮番捺印，达到变换形像的效果。大英博物馆藏有一幅千佛图，就是四颗印模轮番使用，用朱色捺印成八段。俄罗斯东方研究所圣彼得堡分所亦藏有一件出自敦煌的朱印佛像残卷。两图尽管皆已破旧残缺，昔日完整时的精彩明艳，依然可以想见。

　　三、在纸的上半部依次平行捺印佛像，下书佛名，是谓“千佛名经”。这种形式，敦煌发现的经卷中所在多有。自唐至清的佛教版画中，仍保留有这种形式，可见其影响之远。明初盛行的上图下文版式，似应也是其流裔。若进而论之，在敦煌发现的手绘、手抄经卷中，也有依次绘写佛像，下书佛名的卷子，更可以看出所谓“千佛名经”的渊源所在。

　　此类捺印的千佛像，从功用上讲为信徒用以宝藏供奉以求佛、菩萨赐福之用。故一般来说刻制、捺印都颇精细。所用纸张是经药物特殊处理过的，以防虫蛀的黄色纸，更显古趣盎然。从纸张保护的角度讲，也是很值得一提的科学实验。宋代刻印佛教经图，亦多用质地较硬的黄色纸，或者其源流即在于此。

　　刻制佛模的材料，有木制的、铜刻的，也有泥制的。敦煌所出一组捺印佛像，上有邹寿琪题字，其言曰：“此似每像各一板，当为泥板，在木板之先。法以雕范印于泥上，再以纸印之。传世有韩文铜范，即是合成泥板之先型。”此当是传世最为久远的泥版佛画，若进而言之，就是泥、木活字印法的先驱。这个问题非关本文主旨，不予深论。仅在此提出这一史证，供读者参研。

　　从上文所述不难看出，这种捺印的佛教图像，除印制方法上一为捺印，一为刷印外，与后世雕版佛画已无大异。诚如郑如斯、肖东发先生在《中国书史》中所言：“这种模印的小佛像，标志着由印章至雕版的过渡形态，也可以认为是版画的起源。”

第 三 节 画像石、画像砖和石刻线描佛画

　　汉代的画像石、画像砖，以及稍后兴起的石刻线描佛画，在刻印技艺和艺术表现手法上，对版画的产生也有着重要的启迪作用。

　　画像石、画像砖是指汉代附刻在建筑、墓穴壁面及楣、楹、碑、阙上的装饰性图案。在我国的山东、河南、江苏、陕西和四川等地多有出土和发现。如：山东的武梁祠、肥城郭氏祠、两城山、沂南；河南南阳、洛阳；江苏的徐州和沛县；陕西的绥德；四川成都、新津和德阳，都有极负盛名的汉画像石、画像砖遗存。可见它是应用极为广泛的一种图案艺术形式。

　　汉画像砖、画像石表现的题材和内容十分广泛，上至帝王宴享出巡；下至百姓渔猎耕读，乃至神话传说、历史典故、鸟兽虫鱼图案等，无所不包。可以这样说，汉代社会生活的各个方面，都可以从中得到不同程度的反映。尽管它绘刻的不是佛教题材，但其构图独立完整，布局严谨，本身就是可以离开所附着的建筑物而独立存在的版刻艺术品，是艺术上已相当成熟的版刻图画。

　　在镌刻手法上，汉画像石、画像砖的用线，可见阴线浅刻、阳线镂刻、阴刻阳刻相兼或半浮雕方式四种，并常见用网状鱼子纹，散布的点状颗粒来填充线条所构成的轮廓，给人以充实的感觉。这些手法，多被后世版画借鉴、采用。论者多以为这就是中国古代版画的雏形。王伯敏先生在《中国版画史》一书中称其为最古老的“大型版画”，并着重指出：“中国绘画，十分重视线描的作用。国画家常常讲究在用线上的‘金石味’，这说明石刻线条在美术表现上有它一定的特色”，所言甚是。早期的建安、金陵版画，重视阴刻墨块的运用，用线粗重而有力度，不能不说受了砖、石刻线的启发。

　　不过，笔者在这里也要强调指出，不少版画史论著在强调画像石、画像砖对古版画产生的启示作用时，却忽略了汉以后逐渐兴起的石刻线画对版画更直接的垂范意义。对此或只字不提，或信笔带过，从而在古版画溯源中，出现了汉至隋唐这一大段空白。

　　纵观中国的石刻艺术史，不难看出汉画像石、画像砖实际上是处在承上启下的地位上。一方面，它的来源可以上溯到上古的岩画或摩崖石刻；另一方面，三国、两晋、南北朝及隋、唐日渐兴起、日趋成熟的石刻线画，对其也有一目了然的承继关系。

　　与佛教有关的内容，如佛传故事、佛、菩萨、诸天、罗汉造型，是石刻线画采用最多，也最重要的题材。南北朝时，已被广泛应用于寺院、佛塔门楣、佛像台座及有背光的纹饰，也用来雕镌大型佛画。至隋、唐时，则已进入它艺术上的成熟期，与佛教版画的产生大抵同时。

　　石刻线描佛画对古代版画（当然也包括佛教版画）的影响，可以从以下三个方面来加以说明：

　　一、二者都是版刻，也都适用于白描线条图画。在镌刻技法上，石刻线描佛画以阴刻为主，有时也用阳刻。拟或阴、阳刻兼用，这些手法，与汉画像砖、画像石基本相同。但二者相比之下，汉画像砖、画像石的用线仍略嫌粗简，更多的是深沉雄浑的风格；石刻线描佛画则不乏线刻纤细柔润的佳作，直如铁线银钩，丝丝入微，与木刻佛画最为接近。

　　二、在印刷术发明之前，捶拓是人们从石刻文献上获取复本的重要手段。据考，这种方法大概产生于晋至南北朝之间。捶拓是在碑版上涂墨拓印；雕版印刷则是在制好的版上涂墨刷印。从石刻线描佛画上取得的拓片，在观感上也更接近版画。从“印”这一角度讲，它对雕版印刷术和佛教版画的产生，是一个有力的示范。

　　三、石刻线描佛画毕竟是第一次把佛教内容图画，用镌刻的方式再现于平面的石板上。其存在本身，对版画的产生就有着重要的启示意义。雕版印刷术产生之后，早期的大量应用就是用来雕印佛教经卷，中国最古老的版画作品，几乎全是佛教内容，应该说和石刻线描佛画的影响有关。

　　综上所述，不难看出画像砖、画像石和石刻线描佛画，都是已经具有版画性质的艺术创作。也可以说，它们就是镂刻在砖、石平面上，且远比古代岩画更为成熟的板刻图画。它们和古版画的主要区别有二：一是载体材质不同；二是制作目的不同。木刻雕版旨在通过制“版”，以取得原件的大量复制品，砖、石刻划则主要用于建筑物相应部位的装饰。但它们都是镌刻在平版上的图画，其中的递嬗渊源一目了然。

　　对画像砖、画像石、石刻线描佛画与木刻画之间的关系，鲁迅先生说得极为明白：“汉人石刻，气魄深沉雄大；唐人线画，流动如生。倘取入木刻，或可另辟一境界也。”⑤郑振铎先生亦言：“它们是中国美术史上的精英，是今日艺术家们必须吸收作为推陈出新的宝贵材料之一。”两先生所言，强调的是砖、石刻划对现代木刻艺术的启迪意义，指出古为今用的重要性，这些意见都是很中肯的。对于古代木刻画而言，所论同样适用。古代木刻画之于砖、石刻划，毕竟有着更直接的继承关系。

[注释]

①周芜《徽派版画史论集》 安徽人民出版社 一九八三年版。

②李致忠《古书版本鉴定》第十八页 文物出版社 一九九七年第一版。

③载《中和月刊》 一九四○年 第一卷 第一期。

④王伯敏《中国版画史》第八页 台北兰亭书店 一九七八年版。

⑤鲁迅《一九三五年九月九日寄李桦信》。

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