中国古代佛教版画史综论－第 七 章 佛教版画的黄金时代——明

　　明代是中国古版画史上的全盛期，而佛教版画藉其历史悠久，基础雄厚的优势，上承宋、元的强劲发展势头，在万历之前的明洪武至隆庆间，就已呈现出前所未有的大繁荣局面。明万历至崇祯，是中国古版画史上的黄金时代，各种题材版画全面兴盛，借助这股东风，佛教版画也进入其发展史上的巅峰期，不仅数量众多，题材丰富，表现手法多样，其绘镌之精丽巧湛，亦达无以复加的化境。
第 一 节 明洪武至隆庆的佛教版画

　　公元一三六八年，朱元璋率众驱逐元统治者于漠北，元末的大混乱局面复归于一统。同年，其即定都于南京，建元洪武，建立了大明王朝。

　　明王朝建立之初，为改变元代崇信喇嘛教的积弊，转而提倡汉传佛教各宗派，喇嘛教在内地的流布渐衰，禅、律、净土、天台、贤首诸宗得以恢复和发展。同时，对喇嘛教仍给予一定的优遇。这种相对开明、宽松的宗教政策，为佛教版画的成长，提供了广阔的发展空间。

　　明初的版画艺苑中，题材方面的多样化趋势更为明显，但佛教版画依然是占主导地位的品类。洪武、永乐、洪熙、宣德四朝的版画遗珍中，佛教版画数量最大，绘镌亦最为精美，就很可以说明这种情况。

　　明太祖朱元璋在参加反元义军前，曾出家为僧。身登大宝之后，对佛法愈加崇奉。由于经元末战乱后，宋、辽、金、元所刊刻的大藏经版，已损毁殆尽。故在国事粗定之后的洪武五年（公元一三七二年），即广召江南名僧至金陵作“广荐法会”，并校理藏经，在金陵蒋山寺镂版，至洪武三十一年（公元一三九八年）刻成，版存金陵天禧寺，这就是有名的《洪武南藏》。此藏大抵据《碛沙藏》翻雕，所附版画则不同。本书所录《六祖大师法宝坛经》扉画，画面疏阔，注意对环境氛围的绘刻，是一幅颇具“禅意”的佳构。说明《洪武南藏》的版画，表现手法更为多样，选材也更为丰富。惜此藏刊成不久，经板即被焚毁，故世间传本极少。幸一九三四年在四川崇庆县上古寺发现此藏，现存于成都市人民图书馆。

　　洪武年间的单刻佛典，继承自唐、五代以来的遗风，多有附刻版画的本子。洪武二十四年（公元一三九一年）刊《七佛所说神咒经》，扉画五面连式，颇为可观。二十八年应天府沙福智刊《观世音菩萨普门品经》，有图四十一幅，前绘观音说法诸相，后绘观音救难灵验图，是一部大型的佛教版画连环画。绘镌工丽绵密，精美绝伦，堪称佛教版画史上罕见的精品，也是金陵派早期版画作品中最具代表性的遗珍之一。另洪武年间刊上图下文本《观世音菩萨普门品》，笔力简劲，气韵浑厚，也是很值得一提的作品。佛道书《天竺灵签》，洪武时杭州众安桥杨家经坊所刊，若比之于宋刊本，则颇觉粗劣稚拙。说明在入明之后，民间坊肆所刊佛画尚未恢复到宋、元盛时的水平。

　　公元一三九八年，镇守北方的燕王朱棣发动“靖难之变”，挥军南下，四年后攻占南京，明朝的第二代皇帝建文帝下落不明。同年，朱棣继皇帝位，改元永乐，是为明成祖。永乐十九年（公元一四二一年），为抗击北方蒙古骑兵的袭扰，迁都北京，使本来就很有基础的北方佛教版画，呈现出更为繁荣的局面。自此以南、北两京为中心，带动江南、江北广大地域的佛教版画，更为兴旺发达。

　　明永乐年间，有两次大藏经的刊刻，第一次创刻年代约在永乐十年（公元一四一二年），刊成于永乐十七年（公元一四一九年），板存金陵报恩寺，世称其为“永乐南藏”。据《大明三藏圣教南藏目录》卷末附载《请经条例》云：“此据报恩寺藏经板一幅看得，原系圣祖颁赐以广印行”，显系因《洪武南藏》经板毁于火厄，而予重刻，所刻版画，则非袭自洪武本。绘刻皆嫌粗简，可能是急功速成之所至。一九七九年，陕西省图书馆发现全藏。

　　明永乐十九年（公元一四二一年），成祖为“图荐考妣在天之福”，第二次刊梓大藏经。此藏历时二十载，刻成时已是明正统五年（公元一四四○年）了。全称为“大明三藏圣教北藏”，简称《北藏》。①本图集录有《佛说阿佛国经》扉画，绘刻佛在祗园说法情景，布局宏大，富丽辉煌，绘刻皆精工。

　　明永乐年间单刻佛典中的版画遗存，数量远比洪武为多。永乐元年（公元一四○三年）郑和施刊本《佛说摩利支天经》，就是其中著名的代表作。郑和，云南昆阳人，伊斯兰教徒，亦笃信佛、道二教，人称“三宝太监”。自永乐三年起，七次率舟师通使“西洋”，是中国古代最著名的航海家。他对刊施佛经极为热心，先后八次施印《南藏》。云南省图书馆藏有永乐十八年施印本《沙尼离戒文》卷末云：“谨发诚心，施财，命工印造一藏……希望以此殊勋，凡奉命于四方，经涉海洋，常叨恩于三宝，自他俱利。”摩利支天为佛教护法神，是一位三首八臂的女神，能于暗中洞察秋毫，隐身护法。郑和刊施此经，当也是因涉险海国，求菩萨暗中护佑。发心即诚，绘镌必精。扉画绘刻的摩利支天，戴宝冠，饰耳环、璎珞、宝带等，头上方呈半圆形分布五座毗卢遮那佛宝塔。正面如朝阳，极尽慈祥之态；左面为猪容，獠牙吐舌；右面为童女相，鲜妍若莲花。手中执索、弓、无忧花枝，金刚杵等宝物，更见神通广大，是一幅佛教版画人物造型中不可多见的杰作。此外，郑和另施刊有道家的《天妃经》，扉画绘巨舰乘风破浪于海上，场面宏大，气势磅礴，因属道家版画，本书未录。这位航海家对中国宗教版画的贡献，虽然不如他在海上的殊勋那样惊天地而泣鬼神，但同样是值得人们纪念的。

　　永乐年间单刻佛典中的版画，堪称精品的还有：永乐三年刊《劝念佛诵经西方净土公据》；十五年刊《诸佛如来菩萨名称歌曲》、《诸佛世尊如来菩萨尊者神僧名经》、二十一年刊《金刚经集注》、《妙法莲华经观世音菩萨普门品》；以及《释氏源流》、《佛说阿弥陀经》、《礼三十五佛忏悔法门》、《金刚经》、《大乘妙法莲华经》、《佛说四十二章经》、《金光明经》、《大佛顶心陀罗尼经》、《大般若波罗密多经》、未入藏的《佛说阎罗王经》、《佛说地狱还报经》等。②

　　以上诸图中，特别应该提出来的是《金刚经》所冠扉画《鬼子母揭钵图》。鬼子母原为牧牛女，转世与犍陀国半发迦药叉结婚，生下五百鬼子，肆食王舍城中人以报宿怨，经佛劝化皈依，为佛教“二十天”护法神之一。图为十面连式长卷，绘刻鬼子母及群魔的紧张、愤怒、悲伤、争斗；与佛的宁静、安定、不动心成鲜明对照，大有移山填海、石破天惊之势，是一幅具有典范意义的佛教版画长卷。另如《诸佛世尊如来菩萨尊者神僧名经》、《金刚经集注》，皆为明成祖朱棣撰集，内府刊刻印行，扉画出色当行，当出自宫廷画师高手。内府刻书因疏于校雠、舛误颇多，但所刻版画却能精工，堪称一时之选。

　　从艺术表现手法和审美价值看，永乐时的佛教版画，构图饱满，布局细致繁缛，却毫无拥挤板滞之感，佛、菩萨的人性化体现得更加明显，在艺术效果上已经超越了宋元，进入一个新的境界。

　　明洪熙历时仅一年（公元一四二五年），却有《佛顶心大陀罗尼经》、《金刚经》诸本图画遗存，并刊有《释氏源流》这样的连环画式大型图本，③可见当时佛教版画刊刻之盛。宣德（公元一四二六—一四三五年）时的佛教版画，有信女朱氏施刊本《妙法莲华经观世音菩萨普门品》，绘刻粗中见精，气韵颇佳。宣德三年刊《佛母大孔雀明王经》，图版众多，画面疏朗，绘镌精巧，人物个性鲜明，绘镌风格上承永乐而犹有过之。宣德七年刊《观世音菩萨普门品经》，由沙门智凯施刊，刻印于北京。有图五十余幅，每图分上下两部分，上绘观音救苦灵验事例，下绘善财童子五十三参故事，布局极为巧妙，毫无斧凿之感。但其刀刻运用虽不失精致，线条之圆转柔润，与洪武年间沙福智刊本相比，却有轩轾之别。

　　明宣德至明万历间，历经正统、景泰、天顺、成化、弘治、正德、嘉靖、隆庆八朝。其间佛教版画刊梓，仅笔者经眼就不下数十种。在这里要着重介绍的，是四部大型佛教版画图集：

　　一、《释氏源流》，六卷。明景泰年间（公元一四五○年）政府刻书机构“经厂”刊本。择选四百余则佛教故事，每则配图一幅，是一部内容颇为丰富的佛教普及宣传品。图版大型，舒朗醒目，体现出“经厂本”华丽大方的特色。镌刻精巧，刀锋流畅，是研究明代早期北方佛教版画的重要资料。明成化年间（公元一四六五—一四八七年），宪宗为广流传重梓此书，即据景泰本翻刻。

　　二、《天神灵鬼像册》，不分卷。民国年间郑振铎先生在北京访书，得之于梵澄法师处，原书残缺无题名，郑氏定为此名，并考定为明成化年间刊本。所绘为设立水陆道场供奉的佛、菩萨及神鬼图像。水陆道场，又名水陆会、水陆斋、水陆大斋会、水陆斋仪等，是施舍鬼魂的大法会，一般举行七日，多者可达四十九日，届时请僧人诵经，礼拜忏悔，以追荐亡灵，超度一切水陆鬼魂，是佛教经忏法会中最隆重的一种，传为梁武帝萧衍梦神僧相告，于天监四年（公元五○五年）在金山寺首创。此本图画想象力极为丰富，所绘天界诸神及地狱诸鬼，皆赋以生命的动感，或神气轩昂，或端庄整肃，或落寞沮丧，或悲苦凄凉，无论是荡于兵戈，殒于病患，祸于水火，亡于道路的游魂滞魄，皆得其形，皆传其神。这除了绘图者深厚的艺术造诣外，也应得益于当时大量存在于寺庙庵院的水陆道场壁画，后者无疑为绘图者提供了大量可资借鉴、摹写的艺术原型。这也是中国佛教版画史上唯一流传至今的，以书册形式出现的水陆画图集。此本现藏北京图书馆，已是国内仅存的孤本。日本藏有明成化本水陆道场图，与此本当出自同一幅版片。

　　三、《出相金刚般若波罗密经》，明成化六年（公元一四七○年）刊本，连环画式佛教经典。卷首图八面连式，右六面绘佛说法图，左二面绘僧俗人众驱赶驮有佛经的马队奔赴佛国，不仅规制宏大，而且雕镌甚精，极为壮观。书内插图版式多变，有上图下文式、单面方式不等，亦有一面两图，即上部为图版，下部文字间亦插入图画的。图绘内容丰富，有佛说法，佛、菩萨救难故事及金刚像等，造型皆有灵动之气。古刻本佛典遗存中，《金刚经》版本颇多，但似此本这样的连环画式图卷，尚未见有其二。此本不仅是明成化刊佛教版画著名的代表作，也是中国古代刻本佛典中的一部奇书。

　　四、《释氏源流》，二卷。上卷末有“嘉靖三十五年岁在丙辰秋月吉旦释净用印施”刊记；下卷末有“北京顺天府宛平县万佛寺二荼和尚信官惠潮分守道魏绍芳比丘洪文发心同刊印施”方形朱印。两相对照，知为嘉靖三十五年（公元一五五六年）北京刊本。版面上图下文，犹存宋、元版画古型。全书有图二百幅，图版绘镌繁简得当，刀笔虽略显稚拙，却宛若浑金朴玉，显出极为浓郁的木刻画味道。

　　明宣德至隆庆间的佛教经卷扉画，亦多有值得称述者。《北藏》刻竣于正统五年（公元一四四○年），其扉画的版片，当有刻于正统年间者。单刻佛典如弘治刻本《大方广佛华严经唱字母》、正德七年（公元一五一二年）刊《观世音菩萨普门品》、十六年刊《大方广佛华严经》、嘉靖刊《佛说大阿弥陀经》、隆庆刊《大乘本生心地观经》等，都冠有精美的扉画，就不一一详述了。

第 二 节 明万历至崇祯的佛教版画

　　明万历至崇祯，间历泰昌、天启，凡四朝，历时七十余年，是中国雕版印刷术大放异彩的时代。是时书坊林立，刻家蜂起，全国两京十三省，无地不刻书。明中叶之后，城市经济发展，坊肆为适应市民欣赏口味的提高，图书插图制作精益求精。就题材而言，戏曲、小说版画渐成版刻艺苑的主流，但其他诸类书亦多有版画绣梓，用郑振铎先生的话说，已经到了“无书不图”的地步。并由于不同地域所刊版画所具有的鲜明的地方特色，形成了建安、金陵、新安等不同的艺术流派，呈现出百花齐放的大格局。在这片艺术沃土中，佛教版画这株最古老的版刻艺术奇葩，和其他题材版画互相影响，互为借鉴，亦多有推陈出新之举，开放得愈加艳丽和繁茂。

　　一、大藏经中的版画。明万历八年（公元一五八○年），释密藏、道开因《北藏》版藏禁中，请印甚难，《南藏》请印虽易而讹谬颇多，故发愿印大藏经。并与释紫柏、民间信士冯梦龙、陆光祖等募集众缘，于万历十七年（公元一五八九年）在山西五台山紫霞谷妙德庵鸠工兴刻，二十二年因苦于冰雪，刻场南迁于杭州寂照庵、兴圣万寿禅寺等处，至清康熙十六年（公元一六七七年）正藏始刻竣。清嘉庆七年（公元一八○二年）经版全归浙江嘉兴愣严寺，故此藏即称“楞严寺本”、《嘉兴藏》或《径山藏》。这也是中国古代唯一用线装形式装订的大藏经。④因为是线装，不可能如梵夹装那样去绘刻五面甚至十面相连的图版，图也因而易成单面方式。本图集所录《佛祖统纪》、《憨山老人梦游集》、《福源石屋珙禅师语录》、《石雨禅师法坛》诸本版画，绘镌不如明官版大藏经精致，但线条简劲有力，人物造型个性鲜明，从一个侧面反映了明代人物肖像版画的突出成就。

　　又据《嘉兴藏·刻藏缘起》中所载释道开《募刻大藏文》云：“太祖高皇帝既刻全藏于金陵，太宗文皇帝（即成祖朱棣）复镂善梓于北京……后浙之武林仰承凤德，更造方册，历岁既久，其刻遂湮。”所谓方册，亦即线装本。据此而言，则武林曾有《方册大藏经》梓行，但至万历初年已不存。另《杭州府志》记余杭化城寺云：“万历中僧法铠主刻藏议，藏置化城，募金恢复，英方伯捐俸造藏板房二十余间”，则又有《化城藏》之刻。即言恢复，当有所本，不知是否即恢复武林方册大藏经。但无论如何，以明代佛教版画之盛而言，这两部藏经应该是附刻有版画的。

　　二、单刻佛教经籍中的版画。明万历至崇祯年间的单刻佛典插图，遗存颇为丰富，若论及品种之众多及题材之广泛，皆远胜于前。约略分之，大致有以下五类：

　　其一：佛教经卷扉画。此类遗存最多，难以尽数。如万历二年（公元一五七四年）慈圣皇太后施刊《地藏经赞》、万历六年（公元一五七八年）王平发心印造《华严行愿品别行疏抄》、万历十一年（公元一五八三年）内府刊《佛说观无量寿佛经》、万历二十一年（公元一五九三年）内府刊《大般涅经卷》、万历四十五年（公元一六一七年）万历帝施刊巾箱本《佛顶心除一切疾病陀罗尼经》、天启元年（公元一六二一年）刊《佛说观无量寿佛经》等，不仅皆有版画，而且不乏刻印俱佳的精品。这还仅仅是信手拈来的一小部分，若全部列出，就要开出一个长长的书目单子了。单刻佛典插图本巨增，除晚明距今较近，传本易得及唐、五代以来刻印经卷重视插图的传统使然外，当时刻书重视以图配文，当也是其重要的原因之一。

　　其二：独幅雕板佛画。此类作品不入书目，图画目录亦不予载录，故考证最难。本书录有《西方三圣》图残卷。主尊阿弥陀佛、左尊观世音菩萨尚存全璧，右尊大势至菩萨已佚，构图布景极为富丽。阿弥陀佛结跏趺坐于莲坐上，顶成肉髻相，中间嵌玉，两眉如初月，其间白毫若珠，足底现千福轮，右手仰于胸前，施说法印；左手垂于膝畔，施与愿印。观音菩萨头戴弥陀佛化身金冠，左手托宝瓶，右手持折枝杨柳，施甘露于世人，所绘神色清逸，法相慈祥，刀笔纤细隽秀。此图虽残，由于类似图画多为左右对称，大势至菩萨一边情景，大致可以想见。另据戴藩豫先生《中国佛典刊刻源流考》，日本京都等持院藏《莲华藏世界图》、《名山灵刹图》、《西湖图》、《金山寺图》等大幅版画。

　　其三:佛寺志插图。晚明志佛教寺、庵类图书，不乏插图本。图大致可以分为二类：一是寺庵建筑平面图；二是寺庵地理名胜图，亦或有绘镌本寺大德高僧写真。如明万历二十七年（公元一五九九年）太监张随施刊本《重修普陀山志》，界画严整、气势雄浑，海天佛国的庄严、宏大、壮美、隆盛，皆跃然纸上。天启年间（公元一六二一—一六二七年）金陵兼善堂刊本《金陵梵刹志》，署凌大德绘；傅汝贤、张承祖刻。图版制作绵密工细，不仅是寺志插图的典范，也是金陵派山水版画的代表作之一。其他如《明州阿育王山志》等，也有版刻图画。此外，一些综合性的山水图志亦兼及佛教寺庵景观。如明万历刊《海内奇观》、《东西天目山志》等，绘镌隽秀典雅，为武林版画奇珍。

　　其四：佛教版画图册。此类图文并茂，或以图为主的本子，晚明屡有刊梓。按其类别，举凡有四：其一为连环图册。如明崇祯年间翻刻南宋贾官人经书铺本《佛国禅师文殊指南图赞》，绘镌之精美，较原刊犹有过之；其二为佛、菩萨像赞。如明万历间徽州程幼博施刊本《观世音菩萨三十二相大悲心忏》、崇祯八年（公元一六三五年）刊《佛祖道影传赞》等皆是。万历间刊《寂光镜》亦有不少精美的佛教人物图像；⑤其三为图解佛典。如天启元年（公元一六二一年）刊《御制观无量寿佛经》，沈士充绘，旌德饶元镌，为徽派版画杰作，卷首冠图十五幅；上图下文的《佛说阿弥陀经》，亦有天启三年（公元一六二三年）版。《明史·经籍志拾补》著录《楞严经图》当亦属此类；其四为图解禅师偈颂。其中最著名者为释祩宏撰集，明万历三十七年（公元一六○九年）刊《牧牛图颂》，一颂一图，构图清新活泼，极赋巧思，是武林版画的代表作之一。另据《晁氏宝文堂书目》，著录有《远禅师十牛图》，当也是图颂结合的本子。

　　其五：谱录、类书、文学作品中的佛教版画。晚明刊梓的一些非佛教类图书，内容涉及佛教，亦配有相应插图。尤以谱录、类书及戏曲、小说等文学作品为多：

　　谱录。明万历年间（公元一五七三—一六一九年）方氏美荫堂刊《方氏墨谱》、程氏滋兰堂刊《程氏墨苑》，分别设有“法宝”、“缁黄”类，刊载大量佛教版画。万历三十一年（公元一六○三年）武林双桂堂刊《顾氏画谱》，为著名画家顾炳编。采辑晋至明初画坛巨擘一百零六家所绘一百零六图，其中释氏画有七、八幅，刻印皆极精致。所摹李公麟的《洗象图》，用大片墨底刻象身，阴刻刀法表示轮廓结构，人物则全用阳刻，明暗相映而成趣，镌刻刀锋厚重而流畅，不失原作神韵。这些作品原件大都无存，而藉版画才得以流传至今，其意义就更显重大。明万历三十四年（公元一六○六年）鲁藩刊《泰兴王府画法大成》，录刻有佛教人物图像多幅，系据《寂光镜》翻刻，镌刻神乎其技，不逊原刊。

　　类书。明万历三十七年（公元一六○九年）金陵刊本《三才图会》，是一部图文并茂的大型类书。该书为明王圻撰集，署“槐荫草堂藏板”，有“吴云轩刊”、“秣陵陶国臣刻”刊记。其中“地理图会”，绘刻有寺庵名胜图，皆为婉秀清丽之作；“人物图会”绘镌西土诸祖及中土圣僧祖师像。另有“观音大士像”，图署“吴道子画像”。吴道子为唐朝著名画家，擅释、道人物，人称“画圣”。但其传世的彩绘画卷，仅有后人仿作的“送子天王图”一幅。故这幅墨线白描观音，虽然是藉版画才得以传世，也显得极为珍贵了。据《嘉兴藏》本《憨山梦游集》卷三十二载：楞严寺雕有慈航观音像，高约三尺，为缩刻吴道子画像，疑即是此图。

　　戏曲、小说等文学作品插图。明代是我国古代小说、戏曲大放异彩的时代，戏曲、小说版画，也是晚明版刻艺苑数量最大、成就最高的品类。敷演佛教经籍内容的戏曲、小说，亦多刊有版画。如万历十年（公元一五八二年）刊本《新编目连救母劝善戏文》，绘镌皆为可观。万历年间闽建书坊所刊《新刊廿四尊得道罗汉传》、《达摩出身传灯传》、《南海观世音菩萨出身修行传》等，皆上图下文，绘镌均显稚拙，属早期建安派版画风格。这些作品，其本事或取自佛经，或与佛教经籍、传说有关，仍属佛教版画范畴。至于如《月明和尚度柳翠》、《续西厢升仙记》、《僧尼会》等戏曲；《西游记》、《三宝太监西洋记》等小说，其主旨虽也在宣传佛教的色、空之义，拟或救难、降魔故事，但详其本来，似与佛典无涉，故这类作品中的插图，只能视为小说、戏曲版画，而非佛教版画。

　　明万历至崇祯时的佛教版画，按其题材、内容、附载形式而言，大体如上。其中提到的一些作品，因下文尚需详述之，故所述甚为简略。

第 三 节 虬川黄氏刻工的贡献

　　明万历中期，徽派版画崛起，并很快普及到各地，形成了晚明版刻艺苑徽派大一统的格局。而徽州虬川黄氏刻工，就是徽派版刻名工中最杰出的代表，也是中国版刻艺术史上最著名的刻工世家。据清道光十年（公元一八三○年）刊《虬川黄氏重修宗谱》载，黄氏远祖出自江夏，自黄文炳迁居虬川为第一世，至二十二世黄文敬等始操剞劂。其后父子相传，兄弟相继，自明正统至清道光间，有近三百人从事刻书业。明万历中期至明末清初，为黄氏刻工的全盛时期，擅名当时的镌图名手，不下三、四十人。郑振铎先生在《中国木刻画史略》一文中评介说：“歙县虬川黄氏诸名手所刻版画，盛行于明万历至清乾隆初。时人有刻，必求歙工，而黄氏父子昆仲，尤为其中之俊。举凡隽雅秀丽或奔放豪迈之画幅，一入黄氏诸名工手中，胥能阐工尽巧以赴之。”

　　黄氏诸名工之活跃于版刻艺苑，正是戏曲、小说版画风行于世的时代。他们的兴趣，也主要是在这二类版画的绣梓上，佛教版画所遗，只有屈指可数的数种。

　　明万历十年（公元一五八二年）刊《新编目连救母劝善戏文》，明郑之珍撰，高石山房郑氏自刻本，黄铤、黄钫刻。据《虬川黄氏重修宗谱》：黄铤“卒于京师，葬于吏冢”；黄钫“迁婺源”。本书版片原存祁门，故此书应刻于婺源或祁门。

　　《目连救母劝善戏文》总一百出，分为上、中、下三卷，本事源于《佛说盂兰盆经》。叙目连之母刘氏毁僧谤佛，焚烧佛经，遭报应入地狱。目连历尽艰辛，苦求佛果，超度其母出苦厄的故事。此本插图甚富，分单面方式、双面及多面连式不等。画风古朴浑厚，线条粗旷劲挺，富于变化，部分图版阳刻和阴刻交叉运用，宋元遗风鲜明，亦具当时颇为盛行的建安派版画风格，也是佛教戏曲文学中由黄氏刻工所刊的最早的版画名作。郑振铎先生认为，它是徽派版画早期的代表作，也是徽派版画发展史上的分水岭。自此之后，徽派版画转向纤巧工丽的作风。但实际上，明嘉靖三十年（公元一五五一年）黄钟、黄琏刻图本《欣赏编》、四十年（公元一五六一年）黄瑚等二十余人署名刊刻的《筹海图编》，所刻已颇为细致。也就是说，徽派版画从一开始，走的就是比较工细的路子，并不存在一个由粗豪至纤丽的过渡阶段。前已述及，明万历前期，建安派风格最为流行。《目连救母劝善戏文》一书的版画，应该是黄铤、黄钫二位木刻家接受建版影响的一种尝试，是黄氏刻工的一种偶然风格，“分水岭”云云，似属牵强。

　　明万历十七年（公元一五八九年）歙县方于鲁美荫堂刊《方氏墨谱》，绘刻墨之形制、图案。刊署丁云鹏、吴左千、俞仲康绘；黄德时、黄德懋刻。美国国会图书馆藏本题“歙黄守言刻”。书分国宝、国华、博古、博物、法宝、鸿宝六卷，法宝卷所录，即全为释、道版画。方于鲁为徽州歙县制墨名家，据王重民先生《程大约传》考：于鲁少时贫困，客于大约，大约授以制墨法，得自营墨业，后与程氏反目，乃自印墨谱投赠买家，以博盛名。明刊四大墨谱，以此谱所刊为最早。丁云鹏、吴左千皆为明代著名画家，也是徽派版画的多产作手。丁云鹏（公元一五四九年—一六二八年），字南羽，安徽休宁人，善画人物、佛像。清姜绍书《无声诗史》卷四称他“画大士罗汉，功力靓深，神采焕发，居对间恍觉身入维摩室中，与诸佛菩萨对语，眉睫鼻孔皆动”，足见他在释氏画艺术上的造诣。《方氏墨谱》中的《五牛图》、《天女散花》、《三兽渡河》、《翻经台》等，皆出其手。吴左千，字廷羽，擅山水、花鸟、人物、佛像，此谱中的《三生果》、《三生花》、《旃檀海》等，则出自他的手笔。黄德时、黄德懋皆为黄氏刻工中的名手，刀刻精细流畅、线纹匀洁，已是徽派版画趋于成熟时的风范。

　　万历二十三年（公元一五九五年）歙县程氏滋兰堂刊《程氏墨苑》十二卷，其中“缁黄”一类收佛教题材版画，丁云鹏、江世会等绘图，黄鏻、黄应道、黄应泰、黄一彬等刻，皆是黄氏刻工中出类拔萃的圣手名工。程大约，字幼博，号筱野，别号君房。他痛恨方于鲁负恩薄义，遂于万历十六、七年复张肆墨业，十余年间，誉及海内外，并辑刻《墨苑》，除请丁云鹏等大家绘图，诸黄镌梓外，又多请宇内名家撰文题字，遂使凌于《方氏墨谱》之上，成为明刊四大墨谱中最令人称道的本子。

　　《程氏墨苑》中的佛教版画，远较《方氏墨谱》为多，题材也更为广泛。其中《维摩说法图》、《东林莲社图》构图繁复、人物众多，又通过花草、山石、流水，绘写出一种清新意境。前者署“新都江世会摹”，惜江氏画史无传，难以详考。其他如《扫象图》、《达摩真性颂》、《大方》、《黄金狮子座》诸图，亦是独出机轴的佳作。诸黄镌梓，钩斫皴擦皆入化境，刀刻运用如行云流水，无一败笔，可以说是画坛大家与镌刻圣手通力合作的典范。

　　《寂光镜》，明万历年间（公元一五七三—一六一九年）刊本。明洪应明撰并摹图，黄秀野刻。录写西土诸祖及中土圣僧祖师像，人物造型生动，皆具个性色彩，服饰器物虽简，却都是经匠意剪裁的精心布置。黄秀野操刀笔，锋刃挺拔隽秀，工细婉约，对人物内心情态的表达，颇为传神。此书另有清初翻刻本，为黄氏晚辈刻工黄允中绣梓。

　　《观世音菩萨三十二相大悲心忏》，明万历年间（公元一五七三—一六一九年）程幼博施刊本。此本别题《观音三十二变相》，未刊署绘镌人。书版原存歙县绣佛阁。许承尧先生证之以《程氏墨苑》，⑥认为出自丁云鹏之手。参之以丁氏画风，当无疑义。此本刊于歙县，正是黄氏刻工的发源地。程幼博刊，丁云鹏绘图本，多出自诸黄之手，以此而论，此本亦当为黄氏名工所刻。所绘极为传神，刀刻更是神乎其技，线刻细若秋毫之末，柔若春蚕吐丝，确非黄氏名工所不能。中国民间观音信仰极为普遍，在中国佛教版画史中，观音变相一类作品极多。以绘镌之精丽奇绝而言，实以此本为最。

　　据诸家书目所记，黄氏刻工所镌佛教经籍插图本，尚有万历四十二年（公元一六一四年）黄一楷刻《梵刚经菩萨戒》、万历年间黄应泰、黄应瑞等刻《罗汉十八相》、天启年间（公元一六二一—一六二七年）黄应淳刻《黄山普门和尚行迹》等。

　　黄氏刻工所刊佛教版画，尽管与其所刊其他题材版画相比，在数量上相对较少，但因为幅幅都是精品，且多由画坛巨匠绘稿，故极受版画史家重视。尤其在刀刻技法的运用上，实已进入空前绝后的境界，从而揭开了佛教版画艺术最辉煌的篇章。同时，这些美奂美伦的作品，也是晚明徽派佛教版画艺术最优秀的组成部分。甚至可以说，正是因为黄氏刻工步入佛教版画艺苑，才使这门古老的艺术，真正进入了它的巅峰期。

　　　

第 四 节 明代佛教版画小结

　　明代是中国佛教版画史上最值得注意和深入研究的时代。综合以上一、二、三节介绍的情况不难看出，明洪武至隆庆的佛教版画，虽然呈现出极为繁荣的局面，但在题材和表现形式上，大抵尚囿于宋、元时的格局，并没有明显的变化。真正的升华和飞跃，还在于明代佛教版画的第二阶段，即明万历至崇祯。这一阶段的佛教版画，主要呈现出以下几个方面的特点。

　　艺术表现手法多样化，是晚明佛教版画的第一个特点。晚明版刻艺坛，建安派、金陵派、徽派各领风骚；武林、吴兴、苏州等地版画，亦各具地方特色。各个艺术流派的表现手法，对佛教版画都有或多或少的影响。唐、五代以来佛教版画创作手法相对单一，缺少变化的局面，被彻底打破了。类似的例子，上文多所列举，不再复言。

　　题材广泛、形式多样，是晚明佛教版画发展的第二个特点。唐至明初，大抵以经卷扉画、独幅雕版佛画为主，题材基本囿于佛说法图、佛传故事、观音变相及经变图。佛教山水、人物版画虽有镂版，数量却极少。晚明时，佛教版画和其他题材版画互相借鉴和影响，题材更为广泛。如《寂光镜》、《仙佛奇踪》、《佛祖道影传赞》等大型佛教人物肖像图册的出现，当然直接得益于晚明人物版画的兴盛；佛教山水版画激增，也和当时山水版画全面发展的影响有关。戏曲、小说的繁荣，带动佛教题材戏曲、小说及宝卷等说唱文学的创作，此类版画亦应运而生。举例来说，闽建书林盛行一时的上图下文式版画，其形式可以上溯到抄本书时代千佛名经的绘写，更直接源自宋、元时的上图下文佛典，但反过来，又推动多种上图下文式佛教版画的镂版，从而大大丰富了佛教版画的内容。佛教版画和其他题材版画相辅相成，互为取长补短，是晚明佛教版画得以向更高层次发展的重要原因。

　　图版版式灵活多样，是晚明佛教版画的第三个特点。唐、五代、宋、元时期的佛教经籍，在装帧上多采用卷轴装和梵夹装（即经折本），适合于制作多面连式的大型版画。但事物存在往往有利即有弊，梵夹装单折幅面窄小，限制了单面图的创作。明洪武至隆庆时，册页线装佛教经图已多有梓行。明万历时释紫柏等首议印刷方册（即线装）《嘉兴藏》，不少人以“有亵圣典”为由强烈反对，但终因方册藏省时省物料、人工而未果。此后线装佛教经图更大行于世，也带动了佛教版画版式的改进。晚明时的佛教版画，单面方式、双面或多面连式、上图下文，以及肇始于武林，外方内圆的月光式版型应有尽有，使绘镌者得根据内容的表现需要，各取所需，各适所长，更觉异彩纷呈。

　　繁缛细密，精益求精，是晚明佛教版画的第四个特点。论及此点，首先需要说明的是：在中国戏曲、小说、人物、山水以及工技、农艺等类版画发展过程中，多有一个由粗豪趋于工丽精巧的过程，而佛教版画的这一过程并不明显。这里边有很多原因，如早期的佛教版画，在构图上受壁画的影响颇多，而壁画本来就是很精致的；历来的佛教版画，很多由政府、寺庙或显宦大贾刊施，物力雄厚，故刊刻亦精良。因此，虽然民间印卖的本子，亦有粗拙之作，但所占比重并不大。明万历中、晚期，徽派工丽精致的风格成为版刻艺苑的主流，众多徽派名工参与镌刻佛画，使佛教版画越刻越精细，审美价值大为提高，前举《观世音菩萨三十二相大悲心忏》，就是这方面的典型代表。

　　丹青圣手、刀刻巨匠各领风骚，是晚明佛教版画的第五个特点。明万历之前，版画创作大都出自民间艺匠之手。明万历时，丁云鹏、吴左千等名家挥洒翰墨，为版画绘制画稿，使佛教版画的艺术观赏价值大为提高。与此相得益彰的是，大批镌图名工操剞劂，也为保存原作神韵，提供了镌刻艺术上的保障。画家和木刻艺术家通力合作，使宋、元时佛教版画人物表情板滞、形像单一，刀刻虽细，却缺少活脱、灵动之气的弊病，得到了根本的改观；

　　北方佛画兴旺发达，是晚明佛教版画的第六个特点。明代早期，北方的戏曲、小说版画，有过很繁荣的局面。但自明嘉靖之后，南方文、史、儒家经籍等类图书的版刻插图全面发展，北方在这些方面却急剧衰败，几无可称述者，唯独佛教版画一种，却表现出愈加强劲的发展势头。《明代版画书籍展览会目录》著录明刊佛画四十三种，皆为北京所刻，就是一例。一九七九年，山西省永济县万因寺发现了明万历十年（公元一五八二年）刊刻的佛画木刻原版，据考为设存水陆道场雕镌的功德版，刻制极精，表现出很高的水平。说明北方佛教版画锓梓，并不仅局限于京师。这大致因为北方的佛教版画，本来就有雄厚的基础。明成祖朱棣迁都北京后，历代帝王皆提倡刊刻佛教经图，对此更起了推波助澜的作用，从而吸引了北方木刻家们的注意力，反而不及其他了。有佛教版画一枝独秀，对稍嫌寂寞的北方版画艺苑而言，还是差堪慰籍的。

　　综上所述不难看出，明代佛教版画的繁荣和发展，有着深刻的社会原因，是社会政治、经济、文化等各方面条件制约和影响的结果。佛教版画作为明刊版画的一个重要组成部分，永远放射出璀璨夺目的光彩。

[注释]

①《明史·艺文志》著录：“释藏目录四卷，佛经六百七十八函”，即指《北藏》。　　　

② 参阅周绍良《明永乐年间内府刻本佛教经籍》 《文物》一八三年 第四期。

③《释氏源流》，笔者经眼景泰本、成化本，二书图版基本上一致，洪熙本未见，王伯敏主编《中国美术通史》提及此本。

④见《嘉兴藏》载录冯梦桢《刻大藏缘起》。

⑤明万历间刊《仙佛奇踪》、《泰兴王府画法大成》、类书《三才图会》及清嘉庆年间刊《芥子园画传》中的佛教人物版画据此本翻刻。

⑥此本卷尾有许承尧手书跋：“以《程氏墨苑》校观，知出丁南羽笔。”

来源：网络