中国古代佛教版画史综论－第 八 章 由盛及衰的清代佛教版画

　　清自公元一六四四年顺治迁都北京至乾隆，间历康熙、雍正，为清前期，也是清王朝的兴盛期。其间佛教版画刊梓，亦颇兴旺。清嘉庆后，国力日衰，佛教版画亦见颓势。爰及道光至民初，中国古老的雕板印刷术渐被新式印刷方法所取代，作为版刻艺术的一种而存在的佛教版画，也随之走上了渐消渐亡之路。
第 一 节 清前期的佛教版画

　　据清康熙年间修《大清会典》等书所记，清代的佛教政策，基本上与明无异，这就为佛教版画的发展，提供了宗教政策上的连续性。清初诸帝，尽皆崇信佛教。世祖顺治好参禅，不仅多次召请高僧赴京说法传道，并尊浙江玉林通琇禅师为国师，以表示对汉地佛教的崇信；圣祖康熙自称罗汉下凡；世宗雍正号“圆明居士”，并辑选古德参禅语录，成《御选语录》十九卷，俨然以禅门宗匠自居；高宗乾隆对佛事的热心，更逾乃祖乃宗，其时国内建寺造像，达有清一代最高潮。由于统治者的提倡，这一时期内佛教版画刊梓，还是颇为可观的。在绘镌技艺方面，清承明余绪，亦不乏差强人意之作。

　　一、《大藏经》中的版画。清顺治、康熙二朝（公元一六四四—一七二二年）的刻经事业，以补续《嘉兴藏》为大宗。当时各地民间、寺院刊行的僧传、语录，经版皆集中于嘉兴楞严寺。一九二○年北京刊行《嘉兴藏目录》，著录《续藏经》二百二十七种；《又续藏经》一百八十九种，是为刊于清初而附于明版《嘉兴藏》的典籍，其中不少本子，如《其白富禅师语录》、《栗如禅师语录》、《百愚斯禅师语录》等，皆冠有各禅师图像；他如《列祖提纲录》等，则冠有“写经图”一类较复杂的扉画。

　　清代官版大藏经的刊刻，始于雍正朝。雍正十一年（公元一七三三年）开藏经馆，延请博通佛典的大德高僧在北京贤良寺校理群经，十二年二月开雕，至乾隆三年（公元一七三八年）毕其功，世称龙藏。①据《大清三藏圣教目录》载：主持其事的为和硕庄亲王允禄、和硕和亲王弘昼。经卷前冠佛说法图，绘镌精细，纸墨上乘，堪称清前期北方佛教版画的代表作。但刀刻细致有余，柔润圆转不足，整体布局片面追求庄严、肃穆，却没有明刊大藏经扉画恢弘博大的气象、曼妙华美的氛围，是其缺憾。

　　二、经卷扉画。清前期单刻佛典扉画，所遗数量颇多，其中固然不乏佳构，亦多见平庸之作，可以用“鱼龙混杂，良莠不齐”八个字概括之。

　　顺治八年（公元一六五一年）鲍承勋刻图本《过去庄严劫千佛名经》，是单刻佛典扉画中最突出的杰作。鲍承勋（约一六二五—一六九五年），安徽旌德人，是徽派木刻家群体中最后的巨匠之一，被誉为徽派版画的“殿军”。除此本外，还刻过道教版画《太上感应篇图说》，以及《杂剧新编》、《扬州梦传奇》等戏曲版画，是一位多才多艺的木刻家。此本扉画，绘佛说法情景，但一反灵山法会的传统样式，而是将佛置于翠柏祥云中，结跏趺坐于石基的台座上，格调清新别致。鲍承勋的镌刻，如行云流水，自然顺畅，大至人物造型的刻划，小至衣纹云样、山石草木，皆精雕细琢，毕见功力。鲍承勋主要在苏州操剞劂之业，此本亦应刻于此地，故其虽出自徽派名工之手，亦具有苏派版画隽秀清丽的特色。

　　其他如顺治九年（公元一六五二年）盛京响铃寺刊《慈悲道场忏法》，画面繁缛，布局稳妥，镌刻风格浑厚，但线条运用平直，人物造型亦略显单调；康熙年间（公元一六六一—一七二二年）刊《三教同源录》，卷首冠孔子、释迦、老聃像，图绘简约，线条运用却略嫌粗糙；三十三年（公元一六九四年）刊《千手眼大悲心咒行法》，卷首图十六幅，系自明天启年间刻《佛说观无量寿佛经》翻雕，亦精雅，不过眉目毛发等细微之处，却显力有未逮；四十四年（公元一七○五年）刊《药师琉璃光如来本愿功德经》、五十四年（公元一七一五年）刊《妙法莲华经》、五十七年（公元一七一八年）刊《往生净土忏愿仪轨》诸本，皆是精雅典丽、镌刻细致的佳作，很好地反映了康熙时佛教版画的雕镌水准；雍正十三年（公元一七三五年）刊《胜天王般若波罗密经》；乾隆二年（公元一七三七年）刊《大方便报恩宝忏》、二十二年（公元一七五七年）刊《金刚经决疑录》、二十四年（公元一七五九年）刊《元音咒》等，也都冠有较为精美的扉画。不过，这些作品也大都存在着只求精细而不求神韵的缺点。

　　三、佛教版画图集。清前期所刊佛教版画图集，是其间佛教版画艺苑成就最突出的一种。无论绘、镌，皆能代表清刊佛画的最高水平。下即举四种，以彰其盛：

　　《观无量寿佛经图颂》，清顺治十二年（公元一六五五年）双桂堂刊本。当时四川梁平修建双桂堂佛寺，并刻此图颂，以宏扬莲宗。此经述阿世王子与其父结怨故事，讲述观想佛国的庄严曼妙，共有日观想、水观想、观世音菩萨观想、大势至菩萨观想等十六观想，提倡真心修善戒持，以灭罪消灾，往生净土。由于经卷内容丰富，情节具体，很适合以图解经。此本所绘，即为本经经变。图版线条的运用，舒展纤细，锦密清劲，人物刻绘栩栩如生，又通过飞天祥云、七宝莲池、楼台水榭、绿叶修竹，描绘出佛国世界的无限美好。把信徒的观想，成功地再现出于图画中。诸生善恶因果，亦昭然揭示于有形，堪称是清初所刊图解经卷的典范之作。

　　《妙法莲华经观世音普门品》。清初所刊此经变相，大约有四、五种之多。其中较著名的本子有二：一是南京仿明洪武年间应天府沙福智施刊、陈声刻图本。但绘镌线条僵硬平直，人物造型粗简，表情呆板乏味，与明刊本相比，气韵已全无。其二为康熙十九年（公元一六八○年）陈延龄、周介庵施刊本。据称二人偶得元至顺二年（一三三一年）刊本，因硃印磨损，图亦漫漶，故施资重梓。图绘用笔劲紧，起落严密，而又自然流畅、一气呵成，观音尊像古朴秀雅，多以梳宝髻，饰缨络，慧发垂肩，腕戴金钏的形象出现，在情节刻画上，注重揭示得度者、遇难者与观音的情感沟通与交流，面目表情绘写亦极丰富，至于舟船宫殿、水榭楼台、山石林木、瑶草琼花、云纹水波，乃至一几一案、宝树瓶花，无不精心勾勒，务使情景交融，汇为一体，是清刊佛教版画中难得一见的佳作。元至顺本今已不复见，故此本虽为翻刻，亦显十分珍贵。

　　《观世音菩萨慈容五十三现》，清康熙年间戴王瀛翻刻晚明本。刀刻一丝不苟，基本上能保存原作神韵，但在线条的运用上，终究不若明版活脱、轻灵。这部作品，在中国佛教版画史上影响颇大，除此本外，另有民国翻刻本及一九五七年金陵刻经处翻刻本。诸本中，以原刻初刊为最佳，此本较之后世翻刻本，则犹胜一筹。

　　《造像量度经》，清工布查布编译，清乾隆七年（公元一七四二年）刊本。所谓量度，即指佛教造像艺术中最基本的体位分配比例尺度。此经总结了西藏，主要是密宗的造像标准，对佛像的姿态、服饰、座子的比例、尺寸都有则例，并附图释，且绘镌俱精审，不仅是一部佛教造像的工具书，也是一部优秀的版刻佛像图集。

　　四、独幅雕版佛画。清代所刊独幅雕版佛画，品种丰富，题材多样，数量亦不少。仅据《涌泉寺经板目录》著录，就有《三接引佛像》、《释迦文佛像》等二十余幅。但因这类作品多为施与信徒作供奉礼拜诵念之用，随印随施，长久流传不易，图书馆、博物馆等收藏机构入藏更少，搜集起来殊为不易，笔者未经目验，故难详述之。

　　本图集所载录的《华藏庄严世界海图》，是一幅规制宏大的独幅木刻佛画，长、宽皆在一米以上，据称原悬于镇江金山寺。所谓“华藏世界”，为佛教用语，即“莲华藏世界”的简称，意指极乐世界，为大乘佛教所信仰。图版绘刻繁密而层次分明，在庄严、曼妙的氛围中，一百五十余尊佛、菩萨及诸天集于一堂，佛国的安乐与祥和，被表现得淋漓尽致。图版左下角有“旌邑鲍守业”刊署；刊刻时间署“丁未”，或为康熙六年（公元一六六七年），或为雍正五年（公元一七二七年）。在中国古代所遗独幅佛画中，当以此图所绘人物最多，场景亦最为辉煌富丽。刻工鲍守业，或以为与明末清初版刻巨匠鲍承勋同族，惜无确证，待考。

　　五、佛教人物、山水版画。清初版画艺苑中，以山水、人物版画成就最为突出。这一特点，在佛教版画中也有充分反映。

　　康熙十五年（公元一六七六年）刊《佛祖正宗道影》，是清代佛教人物版画中最重要的作品之一。此本据明崇祯本《诸祖道影传赞》补绘，自一百三十余尊增至一百六十余尊。人物刻画皆具动态，笔力传神而富于变化，如“龙树菩萨”一幅，通体衣纹皆用粗墨线条描绘，厚重浑沦，几有飞动之势。其他作品，也都是个性鲜明，神定气足的佳作。补绘者为禹航云福院释净一。清道光间，释守一又补入教、律、莲及旁支高僧像七十余图，成二百四十幅，每图皆附传赞。三本风格划一，珠联璧合，而成佛教人物版画巨制。本图集载录诸像，即采自释守一补绘本。

　　非佛教题材的人物版画图集，也有附刻佛、菩萨尊像的本子。如康熙八年（公元一六六九年）刊《凌烟阁功臣图》，前绘唐开国二十四功臣像，后附刻观音大士像三幅。图为著名画家刘源绘稿，镌刻名家朱圭操刀。此类作品，为画家游戏翰墨之作，信手拈来，随心所欲，不受宗教教义、规矩的束缚，反而显得自然、生动。如其中观音倚石小憩的一图，神态自然、洒脱，令人觉得亲切。袁钫为本书作序称：“伴阮（刘源字伴阮）之画，无不各臻于化境，而凌烟一图，尤为工巧绝伦。”此评对这三幅观音像而言，同样是适用的。

　　前述提及的补续《嘉兴藏》中的高僧像、《造像量度经》诸本，当然也是佛教人物版画的重要组成部分。

　　佛教寺庵山水版画，大致见于三类图籍：一是佛教寺庵专志，乾隆二十二年（公元一七五七年）刊《明州阿育王山志》正续合刻本、二十七年（公元一七六二年）刊《增修云林寺志》等，都附刻有版画，但绘刻皆较粗简；二是综合性的山水地理图志，如乾隆十九年（公元一七五四年）武英殿刊本《御定盘山志》②，附图四十幅，间有佛寺图，绘镌之精，比之佛教寺庵专志插图，更胜一筹。乾隆二十二年刊《江南名胜图说》，所绘佛教寺庵山水，亦极工细；三是巡游记胜之书，如乾隆帝在位时，先后四次南巡，其间经常驻跸于佛寺，以表示对佛教的亲近及尊崇。乾隆三十一年（公元一七六六年）廷臣高晋辑成《南巡盛典》一书，由清内廷刻书机构武英殿锓梓，以记其事。书分十二门，其中“名胜”一门，载有佛寺图多幅。图出宫廷画家上官周之手，绘镌皆精密繁复，且重写实，使名山胜景，古刹禅境，披图浏览，一一可指。但这类宫廷刻印的本子，仅求壮丽辉煌，景物灿彰，却缺少对意境的渲染和烘托，显得过于平实。

　　六、诗文集和戏曲作品中的佛教版画。诗文集收有佛教版画的本子不多，只有《石濂和尚离六堂集》一种。该书十二卷，近稿三卷，清释大汕撰，康熙三十年（公元一六九一年）刊本。释大汕，字石濂，亦作石莲，号厂翁，吴人。康熙初年，住持广州长寿庵，诗、书、画俱擅胜场。此书即其所撰诗文集，前冠《行脚》、《遗魔》、《供母》、《看云》、《卖雨》等图三十二幅，皆为大汕自绘，以述其一生行迹。图画意境清远，雅有禅意。每图配诗一首，皆为名家书翰，与图画可称双璧。可惜的是释大汕枉有出尘绝俗之才，人品却低，平日交游于权贵间，以沽名求利，为世所讥。此本亦因语涉“三藩”，被清廷列为禁书，故传本极稀。③插图由名工朱圭持刀笔，所刻神腴澹远，极尽铁划银钩之能。朱圭，字上如，别署“桂笏堂”，除上述《凌烟阁功臣图》及此本外，另刻有《无双谱》、《万寿盛典》、《避暑山庄诗图》等书插图，皆为清代版画艺苑中的珠玉之作。

　　清初戏曲版画的刊刻颇多，画面涉及佛教的也不少，但本图集仅录可视为“实录”的《异方便净土传灯归元镜三宝实录》传奇剧本一种。此本三卷，乾隆二十七年（公元一七六二年）杭州刊本，明释智达拈颂，述前代高僧慧远、智觉、祩宏事迹。卷首冠《归元镜规约》开宗明义： “此录专修庐山、永明、云棲三祖，在俗以至出家成道，传灯实行，其本传塔铭外，不敢虚诳世俗”，是一部以戏曲文学形式宏扬净土莲宗，以三祖为标榜，劝人敬事三宝，戒杀茹斋，求生西方极乐世界的作品，不能仅以戏文读之。卷首冠图二十幅，皆演三祖修行得道传法事，图绘繁简得中，尚能较紧密地契合曲文情节，但线条稚拙，起承转合皆不尽意。晚明武林版画重背景描写，刀刻婉丽，构图清新的特点，已荡然无存。

　　综括上文不难看出，清前期的佛教版画，虽然也有一些精良之作，但总体上看，已给人以今不如昔的感觉。绘事虽工，却失于求其形而不求其神；镌刻虽精，却缺少顿挫疾缓的变化；数量虽多，却多囿于艺术性一般化的平凡；刻书地域虽广，却少名工。如以虬川黄氏为例，直至道光前，族内虽仍有人操剞劂，却只能雕镌文字及简单的线条，已无其前辈刀笔纵横、举重若轻、奏刀于风格迥异、绵密繁复的图画，而能得心应手的风姿。也就是说，在繁荣的表象下，佛教版画这株开放了近千年的艺术奇葩，已经出现了衰败的迹象。

第 二 节 清代中、晚期佛教版画

　　清中、晚期，包括嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪、宣统六朝，凡一百二十五年。在此期间，内忧外患，社会矛盾加剧，清朝廷积贫积弱，终至不国。佛教版画难以为继之势，也愈演愈烈，直至最后消亡。不过，这是一个渐进的过程，其间时起时伏，仍有一些优秀的作品出现。

　　嘉庆时期（公元一七九六—一八二○年）是清王朝由盛及衰的转折点。佛教版画较之雍、乾，已大为逊色。单刻佛典插图，几无足称述。小说、戏曲等类书附刻的佛画，拙劣尤甚。但其间所刊刻的佛教连环画式图集—《释迦如来应化事迹》，却是一部绘镌俱佳，广受赞誉的作品。

　　《释迦如来应化事迹》扉页别题《释迦如来密行化迹全谱》，与明刊《释氏源流》书名不同，内容则一。据乾隆朝镇国公永珊所述，其自衍法兰若得前明刊本（疑即景泰本或成化本），“惜其经像间有未符，稍不尽意，余因发心，另为绘写，以广流通”，④于是自乾隆五十二年（公元一七八七年）至五十八年（公元一七九三年）间，“两经书手，三易画工，历七年之久，乃圆厥事”，⑤可见用心之诚，用力之勤。既言“以广流通”，当然是为锓版印行而绘。后由和硕豫亲王裕丰广觅良工，募刻上版，刻印竣工时，已是嘉庆十三年（公元一八○八年）了。因其绘事成于乾隆，梓行则在嘉庆，故应视为嘉庆间所刊佛教版画。

　　此本左图右文，版面阔大。全书刻图二○八幅，配文二○八篇，内容上始释迦如来由净饭王子示八相成道，迄于双林入灭，大法东来，用版画的形式，再现了释迦修行、传法、宏道的全过程。所绘图画“惟三衣一钵为法器之宏观，今谨依佛制”，⑥其他如衣冠、什物、宫室、城郭、舟车等，皆从中土景观习俗。清代，佛教艺术更深入地向中下层民众渗透，此本绘图强调民族化、世俗化，正是这一特点的反映，也更易为信徒理解和接受，使之成为一部介绍佛传故事的，极为生动、形象的普及型读物。至于镌刻技艺之细密精到，洋洋二○八幅图，一丝不苟，毕竟无一败笔，不啻是嘉庆时所刊佛教版画的第一杰作。

　　嘉庆间所刊佛教人物版画，以《芥子园画传》所刊为最佳。先是康熙四十年（公元一七○一年）沈因伯刊《芥子园画谱》，被视为中国古代画学的圭皋。嘉庆二十三年（公元一八一八年）苏州书坊取丁皋绘《写真秘要》，兼采《晚笑堂画传》诸图，分刊仙佛、贤德、美女三部分，作为画谱第四集梓行。惟其中释氏人物图像，多据《仙佛奇踪》等旧本翻出，少有创新之作。

　　嘉庆帝对佛教亦颇崇信，嘉庆十七年（公元一八一二年）亲赴五台山巡游，廷臣董诰等辑成《西巡盛典》，由武英殿用活字排印，插图则为木刻，其中清凉寺诸图，为其间佛教山水版画的上乘。

　　道光时期（公元一八二一—一八五○），西方列强屡屡发动侵华战争，清廷怯外抑内，割地赔款，以求苟安一时，国势更衰。西方传教士大批涌入中国，到处建立教堂，对佛教的弘传构成一定威胁，故其间佛事亦不振。佛教经图的刊刻，更显衰微。

　　道光初叶成亲王府所刊《观世音应化灵异图》，则是在当时萧疏寂寞的佛教版画艺苑中，开放出的一株璀璨夺目的奇葩。成亲王，名永理，高宗第十一子，善书法，喜收藏，号“诒晋斋主人”。所谓“应化灵异”，亦即《妙法莲华经观世音菩萨普门品》经变图。此本分两部分，即三十二应现长行与解救苦难的偈语，其中救难部分十三图，系据明洪武本翻刻，应相三十二图则为自创。前已述及，《观世音普门品》版画，唐、五代未闻有之，宋及西夏皆刊有上图下文本，以一段文字配整版图一幅的形式，始于元至顺二年本。其后明洪武本、宣德本、清康熙本，皆据以摹刻，惟衣冠服饰等略有改异。此本不因俗套，自出机轴，创立新图，这种精神本身就是难能可贵的，至于绘镌之精美，堪与元、明所刊相仲伯。经文为成亲王书写，笔力严整劲健；版框尺寸纵三十五· 八厘米，横三十二厘米，装帧亦堂皇富丽，在笔者经眼的册页装佛教经图中，形制最巨，是一部绘图、镌刻、书法、纸墨、装池无一不佳的殚精竭力之作。不言而喻，这与王府拥有雄厚的人力、物力、财力有关。反而言之，清中晚期版画艺苑衰落，民间物力的艰难，当也是原因之一。

　　除此本外，道光十六年（公元一八三六年）刊《曹溪通志》，卷首冠禅宗六祖慧能大师及信士陈亚仙像，另附寺庙图多幅，绘镌俱粗陋。道光中叶钱塘门外断桥东文寿斋影刻康熙年间陈延龄施刊本《观世音菩萨普门品三十二应相》，虽为翻刻，刀笔运用还是相当精到的。

　　道光三十年（公元一八五一年），洪秀全领导的拜上帝会在广西金田起义，建号太平天国，同年攻占南京为都，改称天京。至同治三年（公元一八六四年）洪秀全在围城中病死，天京陷落，历时十四年。天国实行灭佛政策，十四年中，与清军连年攻战，兵火弥漫十余省，佛教经图，多被焚毁。这对于本已衰微的佛教版画来说，无异于雪上加霜。但战事甫定，僧侣、信士为复兴佛法，校理募刻佛典之风大盛，反而促使佛教版画的刊刻，出现了一个短暂的复兴与繁荣期。如扬州妙空法师，及其弟子清梵、观如法师，相继刻经达一千五、六百卷，就是一个典型的例子。三人所募刻的本子，附刻有版画的不多。其主要功绩，还在于对同、光间刻经事业的倡导和推动。

　　其间对佛教经图刊刻贡献最大的人物，应首推安徽石棣人杨文会。杨文会（公元一八三七—一九二二年），又名仁山，曾专攻测量绘图之学。光绪初，随曾纪泽出使英国，见大英博物馆收藏中国古本佛经，颇为叹赏而心折。十七岁时读《金刚经》、《楞严经》等经卷，遂潜心佛学。因深感佛典难获，故于同治三年（公元一八六四年）创立金陵刻经处。他先后结集苏州玛瑙经房、广陵刻经处等机构经版，又与扬州砖桥之法藏寺、常州天宁寺等处筹划合力刻印方册大藏经，以补《南藏》、《嘉兴藏》等明刻藏经多付劫灰，荡然罕存所造成的缺遗。先后共刻印佛典近三千种，积经版十五万余块，虽终未成一藏，但其中部分本子附刻的版画，还是相当精美的。

　　相对于单刻佛典中的版画而言，金陵刻经处刊刻的单帧雕版佛画，更为引人注目。大约在同治十二年（公元一八七三年），杨文会根据《造像量度经》及净土诸经所记，静坐观想，兹后聘请画家良工，陆续刊成《渡海观音》、《送子观音》、《极乐世界依正庄严图》、《慈悲观音像》等佛画二十六幅。其中不少作品出自名家手笔，如《十八臂观音像》，署“佛弟子华喦秋岳氏敬写”。华喦（公元一六八二—一七五六年），字秋月、德嵩，福建上杭县华家亭人。活动于雍乾时期，《瓯钵书画过目考》列其为“扬州八怪”之一，擅花鸟、人物。图绘观世音菩萨立于云端，盘双膝坐于莲座上，上穿坎肩，下系裙裳，十八臂或合掌胸前，或下垂其膝上，或手托日宫太阳、月宫玉兔，及如意、宝瓶等法器，长发作波浪状四散披拂，及于莲坐下，左下角绘合掌礼拜的善财童子，构图妙趣天成且卓有新意，线条勾勒用笔细若毫发，丝缕不爽，深浅粗细无不合宜。此图的存在，说明杨文会不仅请当世名家绘稿，亦采已故大师的遗作上版，对此图的选取，可以说慧眼独具，目光如炬了。再如《极乐世界依正庄严图》，山阴张益绘，丹徒潘文法刻。图作圆形，周边饰云纹，中央佛像三尊，主尊为释迦佛陀，左尊为大势至菩萨，右尊为观音菩萨，下方及左右绘诸贤菩萨、圣贤、佛弟子数十尊，皆栩栩有生气，不徒以庄严凝重取胜。上部殿阁楼台，栉比鳞次，错落有致，界画严整，若论绘镌之工巧精美，较之顺治时鲍守业所刻之《华藏庄严世界海图》，亦难分轩轾。其他诸图，亦无一不是上上之选的名作。在晚清如日薄西山的版画艺苑中，能出现这样光彩夺目的佳构，实在令人欣慰。

　　宣统三年（公元一九一一年）八月，杨文会卒，时年七十五岁。兹后，曾受聘于金陵刻经处职司监刻校对的沙门行实，继倡各地分刊大藏经之议，并在武进天宁寺设毗陵刻经处，可以看作是杨文会的后继者。所刻佛典，亦有冠版画的本子，但较之金陵刻经处所刊，所差不啻天壤。至于独幅雕版佛画，自杨文会之后，再无可以并美之作了。

　　光绪间所刊佛教版画，有丁善长绘《历代画像传》中的佛画，约有四、五幅，光绪十六年（公元一八九○年）刊本，绘镌尚佳。叶德辉郋园影明写刻本《绘图三教源流搜神大全》，收佛教尊者及历代高僧像甚多，写刻精致，但镌刻技法上颇显平平。再如二十年（公元一八九四年）影明万历本《牧牛图颂》，绘镌拙劣，原刊神韵尽失，除了作为佛教版画衰败如斯的见证外，已无艺术性可言。

　　宣统（公元一九○九—一九一一年）历时仅三年，其时清廷风雨飘摇，佛教版画作为一种艺术形式，也已走到了历史的尽头。本书录有《金陵毗卢文祖法语》所冠图像，尚为可观。这时已是佛教版画趋于消亡的最后阶段，即使有再精美的作品出现，也只能看作是回光返照，已然回天乏术。

　　佛教版画在清中、晚期的由盛及衰，直至最后退出历史舞台，原因是多方面的。除了上文谈及的民生凋敝、佛事不振外，西方石印技术传入引起的图文印刷方式的变革，是一个更为关键的因素。石印法为奥国人施奈飞尔特于一七九六年（相当于清嘉庆元年）发明，嘉、道间传入中国，同、光时大行于世。清黄式权在《凇南梦影录》中介绍此法：“石印书籍，用西国石板，磨平如镜，以电镜映象之法，摄字迹于石上，然后傅以胶水，刷以油墨，千百万页之书不难竟日而就，细若牛毛，明如犀角。”它在印制图文时快捷、方便，质量上乘且成本低廉的优点，是显而易见的。清光绪时，珂罗版印法也自日本传入，用它来印制图画，几与原作无异。这些现代的、大机器生产的产物，必然给传统的、手工业作坊式的木版雕印以致命的打击，并且彻底扼杀了木刻画复兴的希望。石版印刷方法的传入和普及，宣告了中国古代木版雕印历史的终结，佛教版画作为木版雕印的衍生物，也不能免于最后衰亡的命运。

　　入民国后，扬州的藏经院、仙女庙、法藏寺，武进天宁寺等佛教寺庵，仍然用木版雕印的方法大量印制佛典，直到本世纪三十年代，犹见梓行。不过其中附刻的佛画，已极为粗劣，与市面上大量流行的石版、珂罗版印品相比，实难令人寓目。故笔者认为，作为一种艺术形式存在了上千年的佛教版画，其历史至清季已告结束，民国的流风余韵，只能视为佛教版画作为宗教艺术的一种，对传统的顽强呵护，对佛教版画发展史而言，并没有多少实际意义。四十年代出版的《家婢家诗笺谱》、《北平笺谱》等笺纸版画中，有一些涉及佛教题材的作品，更只能看作木版水印技法的古为今用，而并非是中国古代佛教版画艺术史的延续。

第 三 节 清代西藏佛教版画

　　在中国各行政区划中，西藏是佛教最为隆盛的地区之一。清代诸帝，对藏地佛教亦极为尊崇。雍正帝舍宅为寺，建立了中国北方最负盛名的喇嘛教圣地—北京雍和宫。乾隆十六年（公元一七五一年），正式诏令七世达赖喇嘛掌管西藏，明确表示了对西藏政教合一体制的认可和支持。上有朝廷的扶持和倡导，下以民众信仰为基础，西藏的刻经事业，在清代出现了前所未有的盛况，佛教版画的刊刻，也随之兴旺发达起来。西藏的佛教版画，不仅是清刊佛教版画的重要组成部分，也是祖国佛教艺术宝库中一颗璀璨夺目的明珠。

　　西藏何时有佛教经图镂版，是一个学术界尚无定论的问题。依笔者愚见，其起源不应晚于唐代。据《新唐书·吐蕃传》、《西藏记·寺庙》等文献记载：唐贞观十五年（公元六四一年）与吐蕃和亲，遣宗室女文成公主远嫁吐蕃赞普松赞干布。文成公主是一个虔诚的佛教徒，入藏时携有“释迦牟尼佛像，三百六十卷经典”，以及“营造工巧著作六十种”。并有一批熟谙各种技艺的能工巧匠随行。此事在唐太宗贞观十年敕令梓行长孙皇后遗著《女则》之后，以此而言，中国内地的雕板印刷术，很可能就是文成公主“陪嫁”中的一份珍贵礼物。这也是大乘佛教传入西藏的最早记载。在文成公主入藏之前，松赞干布已先迎娶尼泊尔尺尊公主。她则把流传于印度、尼泊尔的密宗佛教艺术移植入藏。因此，西藏的佛教艺术，自其肇始就有较为坚实的基础。

　　自松赞干布容佛至元、明，其间虽经公元九世纪吐蕃王朝末期赞普郎达玛灭佛，西藏的佛教总体来看还是日渐壮大的。但经过此次法难及其后西藏地区长期的分裂割据局面，宋代时西藏佛典刊刻情况很难考查。元皇庆年间（公元一三一二—一三一三年），藏僧吉雅牟迦搜集各地经律并秘经在日喀则奈塘寺付梓，这是西藏刊刻大藏经之始，世称奈塘古板，标志西藏佛典雕印已经进入成熟阶段。其后相次刻有理塘板，巴那克版、德格板、卓尼板、塔尔寺板、昌都版、永乐版、万历版等，这些经板多已毁失，印本传世亦如凤毛麟角。西藏极为重视用图画形式宏扬法教，上述藏经，当有附刻版画的本子。以此而言，西藏佛教版画和内地一样，有着悠久的历史和优良的传统。

　　考查清代的西藏佛教版画，远比前朝为易。清廷刊藏文大藏经早于汉文版《龙藏》，据《圣祖重刻蕃藏经序》载：康熙为了“祝颂两宫（康熙之母与祖母）之景福，延万姓之鸿庥，蕃藏旧文，爰加镌刻。”藏文大藏经分为甘珠尔和丹珠尔二部，甘珠尔为佛部，即佛说的经律；丹珠尔为论部，指佛弟子的撰述。康熙时仅刊成甘珠尔，雍乾时补刻成丹珠尔。因刻成于北京，称北京版。此外，在西藏地区，第七世达赖喇嘛罗布藏噶尔桑木嗟敕命于雍正八年（公元一七三○年）和乾隆七年（公元一七四二年）在日喀则奈塘寺刻成正续藏，称奈塘新版。本文所言西藏佛教版画，有二重意义：一是指西藏地区所刊；二是把西藏佛教视为藏语系佛教的一个流派，属于这一流派的版刻佛画。因此，无论刊于北京，还是刊于日喀则，都在西藏佛教版画这一艺术范畴内。

　　四川省甘孜藏族自治州德格县，是一座著名的藏族文化古城，中有德格吉祥聚慧经院，简称德格印经院，为德格第四十二世土司却司·登巴则仁首创，始建于雍正七年（公元一七二九年），其后继有扩建，是西藏佛教经图极负盛名的刊刻地。雍正八年（公元一七三○年）和乾隆二年（公元一七三七年）刊成正续藏，称德格版。经院有大小版库六间，共藏经版二十一万余块，另有独幅雕版佛画二十九种。

　　据清和宁《西藏赋注》⑦载录，在拉萨大昭寺之南、小昭寺之北，有木鹿寺，内设经园，亦刊刻经图，颁行各处。刊行过奈塘版和奈塘新版大藏的日喀则，亦设有印经院。此外，西藏、蒙古各大喇嘛教寺院，多有佛教经图镂版。日本学者逸见梅荣著《中国喇嘛教美术全集》中，即载录有噶根庙，贝子庙等寺庙所刊佛画数十幅。

　　西藏的佛教版画，在宗教内容方面可以分为显教和密教二大类。所谓显教，意指密教之外的一切佛教流派。从题材类别方面看，则大抵包括佛像、菩萨像、护法神像、传承祖师像、佛说法图、曼陀罗、佛教故事、佛塔、符咒等。

　　属于显教的作品中，不少画作具有明显的汉地风格。最早传入西藏的佛教绘画作品，是由文成公主和公元七一○年被迎入西藏，嫁给吐蕃王赤松德赞的唐宗室之女金城公主自中原带入的，以后历代帝王的颁赐及汉、藏僧人的交流，间有汉族工匠入藏作画，使这一风格得到延续和继承。如《释迦佛降生图》，描绘释迦降生时的喜庆、祥和。图中摩耶夫人手攀无忧树枝，婴儿自腋下诞生。左下角绘释迦落地即能行走，一步一莲花及天童洒水灌顶的情形，看上去就宛若一幅风俗画。无论从构图形式、经营布置，还是线条的运用与组合，都可以看出汉地佛教版画的影响。

　　在西藏佛教版画中，属于密教的作品所占比例较大。密教亦称密宗、藏密，公元八世纪时由古印度僧人莲花生大师传入西藏。密宗教理玄奥，宗派繁多，为艺术创作提供了丰富的想象空间。在长期的发展中，来自印度的密宗艺术不断融入西藏地方风俗特点及汉地表现手法，使密宗版画更具有鲜明的地方特色，也更加丰富多彩。

　　佛、菩萨、传承祖师及历代高僧像，在密宗版画中占有相当大的比重。其中如释迦牟尼、文殊、度母、药师佛等，多为正常和标准的造型，特别是《造像量度经》行之于世后，更有严格的定制。本图集收入的《三都主像》、《度母像》、《文殊菩萨像》等，就是很好的例证。历代高僧和传承祖师像多重写实，也显得庄重平和。如《莲花生大师像》，虽然用花枝、祥云、护法诸神营造出了浓郁的宗教氛围，但居于正中的莲花生大师却刻画得极具动感，面部表情亦丰富生动，使人能感受到亲切、自然的情感流动。

　　密宗的护法神和佛、菩萨化身，其造型则多奇诡怪异。其中较典型的有多头多臂的菩萨、狮面人身的佛母、马头金刚等。其中如《十一面观音像》，十一面分五层依次向上展开。正面二臂合掌胸前，另二臂左手持莲花，右腕戴珠钏，右手施无畏印。形象虽然怪异，却通过画面的巧妙组合，给人以谐调的美感。其他如《明王像》的狰狞恐怖、《喀觉佛母像》的飘逸灵动……可谓姿态万千，风格各异。每一幅作品，都是经过精雕细琢的成功之作。

　　密宗版画中大量存在的双身像很有特色，此类图画，主体为男身拥抱一像。如《密聚金刚及其眷属图》，男、女二相除头戴宝冠及身上所系飘带及缨络等饰物外，基本为全裸。男身头部下俯呈吻女身状，双臂紧拥女身细腰，女臂环绕于男身颈部，双足盘于男身腰际。男、女皆多臂多手呈圆形向四周展开，手中各持有法器。再如《胜乐金刚及其眷属图》，所绘大同小异，惟男身为立像，双脚呈八字形，各踏有魔女。凡此类图画，男相多刚毅威猛，女像则秀美温柔，两体紧贴，实为男女双修之图。在密宗的宗教教义中，双身像代表的是禅定和智慧的结合，是成佛的法门。所以男、女面部皆绘刻为入定状，神情极为专注，女身双足盘于男身腰际，正表示修功的深奥。人们面对这些图画，探讨其内涵时，所感受到的只能是灵魂的震撼和精神的升华，而不会是欲望的宣泄。

　　西藏单刻佛典中的插图十分丰富。仅《八千颂般若经》的插图，就有一千余幅。清乾隆年间（公元一七三六—一七九五年），北京嵩祝寺刊《上师、本尊、三宝护法等资粮田——三百佛像集》，则是一部大型的佛教肖像版画集。所绘三百佛像，各具特色，反映出西藏的木刻家们，在捕捉形象特点上的高超技艺。

　　藏传佛画中有一种艺术品称“唐卡”。唐卡原意为书写在布上的文告，后来指绘、绣在布或丝织品上的佛画。唐卡起源于印度，尼泊尔尺尊公主入藏时携入。唐卡中也有将画稿制版，印于布或丝织品等面料上的，这当然也可算作佛教版画的一种。因唐卡已多有专门著作详加介绍，本文不赘言。

　　西藏佛教版画所取得的杰出成就，通过上文所述，已可见一斑。究其原因，除已述及的佛教昌盛等外，尚有其二：

　　一、西藏佛教绘画艺术历史悠久。据第五世达赖喇嘛所著《大昭寺目录》载，公元七世纪初，松赞干布用自己的鼻血绘成白拉姆女神像，虽然这幅作品已不存，但可以肯定当时的佛教绘画，已颇为兴旺。此后，随着佛教的发展和普及，涌现出大量的佛画家，得以为版画提供优秀的画稿。其实，不仅版画如此，壁画、唐卡等西藏最有成就的一些艺术品种，同样有赖于绘画做基础。

　　二、西藏佛教版画，具有信徒参与的广泛性，绘画行为本身就是宗教仪轨的一部分，是僧人的一门必修功课。一般信徒也认为，多绘刻（当然也包括壁画、塑像等艺术形式）一尊佛、菩萨像，就可以多获来世嘉惠。参与的广泛，不仅形成了西藏佛教版画艺术风格的多样性，而且为艺术方面的不断总结和提高，创造了基础条件。

　　总之，西藏的佛教版画，是藏族画家、木刻家和信众在上千年的宗教洗礼中，以自己虔诚的信仰为基础，发大愿力，行大智慧，贡献给祖国宗教艺术的丰厚遗产。但由于西藏地处偏僻，人们对其尚少了解。在较重要的研究成果中，仅见文金扬先生编《藏族木刻佛画艺术》录有一百二十图；日本学者逸见梅荣编《中国喇嘛教美术大观·图版篇》录有四十余图；意大利人图齐编撰的《西藏画卷》间有涉及外，其他古版画作品集和版画史论著，皆鲜见提及。笔者撰写此节时，亦深感原始资料贫乏的困扰。因此，对西藏佛教版画的搜集、整理、研究和总结，还是摆在佛门信士以及中国版刻史、版画史家面前的艰巨任务。

简 短 的 结 语

　　马克思在《〈黑格尔法哲学批判〉导言》中写到：“宗教的苦难既是现实苦难的表现，又是对这种现实苦难的抗议。”佛教版画的绘镌，是佛教义理的图释，也可以说是佛教信仰的伸延，其中对佛国世界的描绘，对佛、菩萨普度众生，救苦救难的寄托，正反映了人们对现实苦难的无奈，以及精神上的空虚、贫乏，而只能到虚无空幻中寻求依靠。但这也恰恰体现出人们对理想世界的向往，对生命价值的诉求，对至真、至善、至美人性的赞美，对人生理念的讴歌。所以，要想真正去理解它、认识它，恰恰不能囿于宗教的理念，而需要以世俗的观念和艺术的眼光为基点。

　　本世纪三、四十年代，鲁迅、郑振铎等前辈学人率先提出对古版画的研究和继承问题，迄今已取得了丰硕成果。但就佛教版画而言，却一直是其中的一个薄弱环节。郑振铎先生遗作《中国版画史图录》、《唐宋元明清版画选》、《中国古代木刻画选集》诸本，素以收录佛画较多著称。但综合三书所得，也不过三、四十幅，而且明中叶至清末民初作品，则基本上未予载录。其他古版画作品结集，所录多仅屈指可数的几幅，更无法反映佛教版画的全貌。和其他题材版画相比较，佛教版画研究的滞后，是显而易见的。

　　本图集所录，涉及唐至清末民初佛教经图版本近三百种、版画六百余幅，是迄今为止规模最大的佛教版画作品结集。它或许可以稍许填补佛教版画研究的空白，为学术界提供一点有用的资料。

　　中国古代佛教版画浩如烟海，搜集殊为不易。即使本文述及的个别本子，亦因资料难觅未录入图版。所录诸本，或有挂一漏万之憾，本文所述，更难免有粗疏舛误之处。所有这些，尚祈方家学者、佛门信士有以斧正，以便再版时予以订补、修正。

[注释]

①《龙藏》有近年文物出版社影印本。

②盘山在河北冀县，乾隆往遵化祖陵，以此为行宫，因无旧志，故敕编新志。

③《离六堂集》卷八《喜晤尚驸马》诗，对尚可喜之子尚之隆极尽谀媚，因而招祸。

④⑤⑥皆见书前冠清永珊撰《重绘释迦如来应化事迹缘起》。

⑦《西藏赋注》 有清嘉庆二年（公元一七九七年）刊本。　

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