美术史研究中的“赞助人”（作者：张鹏）

内容提要：赞助人研究是西方美术史吸收社会学研究方法而衍生出的一个独特视角，但赞助人在中外美术史上的表现形式各有不同，因此西方美术史研究所提供的观察问题的角度也不能全盘地、机械式地应用于中国问题的解决。在使用外来方法时，鉴别与吸收同样重要。故本文尝试对前辈学者的学术成果作一番学术回顾，以期温故知新。

关键词：美术史；赞助人；方法论；收藏；鉴赏；

中国古代的史学传统中一向重视史学探讨，有褒贬的历史，有所谓“疏通知远”，有所谓“通古今之变”。近代梁启超提倡新史学，所谓新史学及新史，就是用现代最新之方法，以改造旧史。而中外美术史上每一次重大的、影响着美术创作实践进程的“翻案”，也大都起因于史家以新的观念与方法对既有史料的重新审视和处理。

艺术家和艺术行为的赞助人是艺术史中最基本的人的因素。通过赞助这一重要因素，艺术与社会发生联系。因此通过对艺术家与赞助人的关系研究，可以透视资金在艺术领域中的流通状况。

赞助人是社会学比较关注的一个角度，它是从西方美术史学研究中衍生出的一种方法。在西方美术史的研究中，赞助人的方法有助于解决包括作品的材料、技巧、尺寸、藏处、功能以及题材选择等方面的问题。但它在涉及作品的鉴定问题时，仍存在着一定的局限性。赞助人一词，或称从赞助人角度观看中国古代美术史，学者做了诸多尝试，涉及自先秦至明清以来长时段的历史。由于中国美术史与西方有着完全不同的背景，那么在使用这样一个概念的时候，或者说是使用这样一个方法的时候，学者们首先需要认真的鉴别。本文主要介绍近年的一些相关研究成果。【1】

一、西方美术史研究中的赞助人

《牛津英语词典》对赞助人(patron)一词下的定义是：“提供具有影响力的支持以促进某人、某项事业、某种艺术……等的利益的人，另外，在商业用语中指某位常客。”西方艺术的发展，始终与社会的赞助息息相关。西方中世纪的艺术家为教会创作，发端于佛罗伦萨的文艺复兴运动至15世纪30年代走向巅峰，有钱有势的普通人也开始订制艺术作品，一代大师如雕刻家多纳太罗、建筑师布鲁内莱斯基，以及人文主义者布鲁尼和阿尔贝蒂等等正产生于美第奇家族重新掌控佛罗伦萨城。

最早研究艺术赞助的学者之一是艺术史家瓦尔堡。他在1902年撰写的论文《肖像艺术与佛罗伦萨中产阶级》，考察艺术赞助人洛伦佐•德•美第奇时期佛罗伦萨中产阶级赞助人的精神状况和艺术趣味。他认为这些赞助人之所以希望请佛兰德斯画家画肖像、之所以发狂地收藏佛兰德斯艺术，其原因在于：这些赞助人都是原纱染厂商和丝绸制品商，所以他们特别欣赏佛兰德斯艺术中对华丽高贵的服饰作的夸张描绘。可见二者的趣味不谋而合。该文丰富的文献资料与富有想象力的历史思辨相结合，这是从赞助人角度解释艺术现象的发轫之作。

西方美术史研究中涉及赞助人的三项代表性研究成果分别来自贡布里希、巴克桑德尔和哈斯克尔，其对个案研究的细致梳理与考证，使我们更深切地体会到这一方法的衍生和运用。 英国的人文主义学者贡布里1960年在对美第奇家族的早期赞助的研究中表明，直至15世纪，“艺术作品是捐赠人的作品”，[2]也就是说，被视为创作者的是赞助人而非艺术家，因为是赞助人全盘控制了题材和媒介。因此，我们如今所说的“艺术”在当时是用来表达宗教信仰，而不是传达审美情感的。马西莫．菲尔波精辟地指出“文艺复兴时期罗马的辉煌，成为数十年间杰出的艺术家们荟萃的中心，如果没有教会的大量订货和教皇与红衣主教们用之不竭的消费，是不可想象的，因为这些都是最重要的社会前提之一。”[3]通过贡布里希的研究，我们可以更加充分地认识到，文艺复兴时期赞助人在艺术中的作用，它提供了这样一个启示，即一批对人文主义和艺术充满热爱和有着独到眼光的赞助者与那些杰出的艺术家一起将文艺复兴艺术推向了顶峰。

英国的巴克桑德尔毕生致力于研究文化史与批评的关系。他在写于1972年的《15世纪意大利的绘画和经验：图画风格的社会史入门》中对赞助人所下定义为：“约请作画，提供资金及确定此画用途者。”[4]另外他还特别指出“patron一词是个从其它不同情景中获得诸多微妙含义的专门术语。”由于赞助人在画作交易上不一定乐善好施，因此巴氏在该书中将其称之为“雇主(client)”。在这部书中，巴克桑德尔对于雇主是如何参与了画作的制作、艺术市场的结构、画家和雇主之间的社会关系、社会的媒介作用、作坊的状况、某些材料的特定价值等等做了精心阐述。他一再强调，15世纪是预订画作的时期，它不同于后期浪漫主义的情况。他以菲利普．利皮为乔瓦尼．美第奇创作祭坛三联画和基兰达约为因诺琴第修道院创作《博士来拜》为例，阐述了一件艺术作品是各种社会关系的积淀，这些关系是通过与艺术生产的具体联系体现出来。正是由于这个时期的艺术作品是一种有效的服务合同的产品，因此我们在观看这些委托的艺术和建筑时必须考虑赞助者的需求和愿望。透视合同内容所述可见，在佛罗伦萨尤为盛行的商业性的交往奠定了15世纪赞助制度的基调。巴氏进一步鞭辟入里地剖析了15世纪合同强调重点的不断演变，即淡化昂贵颜料规定和突出绘画技巧要求这一过程的演变进入了对绘画技巧本身崇拜的历史过渡，而对于大师的膜拜势必伴随着艺术家个人作用和社会地位的提高。[5]巴氏通过构织15世纪意大利绘画交易形成的网络结构，以寻求绘画技巧的经济基础，从而使研究进入更广阔的文化视野。

英国艺术史学家弗朗西斯•哈斯克尔对于艺术赞助研究的主旨是揭示艺术是怎样在不断变化的物质和赞助条件下产生的。他依据原始材料，对赞助人和收藏家的不同动机与趣味，以及艺术市场机制变化进行了深入考察，由此而得出具体的、可以证伪的说明。哈氏著作《赞助人与画家对巴洛克时期意大利艺术与社会关系的研究》则是为巴洛克艺术“翻案”，推翻了巴洛克艺术是耶稣会精神表现这一流行看法，而得出意大利巴洛克艺术家进一步完善了文艺复兴的成就，在透视、明暗和色彩技巧上精益求精，创造出了更为复杂更为惊人的错觉效果。哈斯克尔对于导致巴洛克时代意大利画坛星光寂寥的解释是：前所未闻的宗教世俗的赞助热情抑制了艺术个性和独创性，迫使其就范于一种“公共风格”。哈斯克尔还将这一成果扩大到对于19世纪法国艺术的重新审视，由此推翻了许多广为流传的“等号式理论”，诸如新古典主义艺术代表贵族阶级的趣味，而喜爱精雕细作的风格则是新兴的中产阶级的嗜好等等。[6]哈斯克尔以无可辩驳的事实，推翻了一系列的公认定论，揭示了许多被忽视和遮蔽的历史真相，使我们对艺术史有了新的认识。

综合上述学术成果，从瓦尔堡对赞助人原始文献的缜密研究、巴克桑德尔对文艺复兴几百份合同资料的梳理，到哈斯克尔对有名有姓的赞助人、收藏家和画商的趣味，展览、画廊和其他影响艺术创作的各种可能因素的生动描述与分析，以及更多相关的西方美术史的研究，[7]可见，赞助人这一新的视角为美术史既有史料的重新研究开辟了新的视野，打开了思路，但同时也应看到基本功力的长期积累是新观点、新方法得以施展的坚实基础。从古代碑文的著录，档案文献的保存和整理，各种史籍和专集的编纂到数量宏大的专题研究和学术论文，这些都是西方史学之功力所在。事实上也正是由于这一坚实基础的存在，新观点、新方法才能有施展的余地。

二、中国美术史研究中的赞助人

中国古代美术史研究倡导对方法的重视，这与上世纪80年代学者的讨论、译介与争论分不开，[8]同时也受惠于国外中国美术史研究对于方法的重视与自觉，从而促进了研究方法的讲求和多元并存。以哈斯克尔的艺术与社会研究为例，就深刻地影响到了国外中国美术史的研究。李铸晋的《赞助人与画家》、高居翰的《画家的实践》到包华石的《早期中国的艺术与政治表现》，从书名、理论框架、探讨的具体问题、各种观念的论述、对艺术家的解释，作者们都不讳谈到受哈氏的启发。
美国学者谢柏轲认为现代的艺术史家有责任去评估由艺术与社会等级联合而形成或歪曲历史记载的方式，他提出了如下艺术赞助研究的若干命题赞助人怎样确切地支配他们雇佣的画家创作的作品、风格和内容，这和那些非交易性的求画者(朋友或其他人)对业余画家及其作品的影响有什么不同?什么是地方性的职业绘画组织，它们如何发挥作用?业余画家究竟在多大程度上是所谓业余的?被文人们大量忽视而只偶然见载于官方史籍的皇家画院是如何建立并怎样发挥其作用的? [9]

20世纪80年代以后，以“内向观”(instrinsic study)为主的研究方式开始与“外向观”(extrinsiCstudy)的研究方法紧密结合。[10]这一研究方法的运用，打破了中国美术史的一些传统认识：即画如其人，而是将绘画作品意义的来源从内部引向外部，从个人引向社会，从而有助于研究中国绘画的社会和经济状况。其代表事件就是1980年11月20－24曰在堪萨斯市纳尔逊博物馆由李铸晋组织的“艺术家与赞助人：中国绘画中的社会和经济因素”研究讲习会，其中心论题就是画家与收藏者、赞助人之间的关系。作为主持人，李铸晋对赞助人的概念作了阐释，他认为艺术赞助人的兴趣爱好和赞助会影响艺术创作。艺术若要生存，它就必须对人类有价值。它或者作为商品或者功利品，或者是审美手段或精神事物。只要涉足这些方面中一项或者几项的人就可以被看作是赞助人。同时，李铸晋也提到，奇怪的是中国传统著作似乎并没有提到一个与“赞助人”(patron)含义相当的术语。“鉴赏家”和“收藏家”的意思相近，但都不含有“赞助人”的含义。在现代词典中，由于patron译为“赞助人”、“保护人”或“顾客”等，所以李铸晋也特别指出在使用这个术语时，重要的是应当牢记它在英语语言中更深刻的含义。此次会议提交的17篇论文，涉及中国历史上重要的赞助人与机构包括著名的“收藏人”、左右时代审美风尚的文人和艺术家群体、大家族，与重要城市相关的士人等，宫廷皇室、画院、寺庙道观。与会的年轻学者从具体个别画家和画派的研究中去揭示拥有经济力量的收藏者与赞助人在与画家交往中对画风发展的导向与制约。从社会经济的发展上揭示了绘画风格形态演进的外部原因与内部依据的关系，反映了对中国美术史在方法上的新变化。[11]

这一研究视角的拓展，揭示出了中国美术史历来被忽视的一个方面，即自从宋朝开始，一些艺术评论家总是重复地认为创作本质带着理想主义的色彩。他们觉得艺术家不仅是画他们所认为最美好的事物，甚至完全不考虑到买主或消费者的品味。[12]这种理想主义则部分地遮蔽了赞助人和公众的关系及其趣味的相互影响乃至冲突。因此包括高居翰、包华石在内的学者通过他们的研究，得出了这样的结论，即中国绘画也和其他国家、民族的艺术一样，会受经济的或类似经济的交易行为的影响。在这样一个约定俗成的体系下，艺术家作画乃是为了报答、迎合社会上的某些人的需求或期望，从这种交易的过程中，来表现自己的才能、或传达自己的情感，甚至获取某种利益。[13]

而对于这一研究方法，中国学者也有着自己的评价。针对赞助人，薛永年指出“被称为赞助人的古代中国画收藏家，不少是画家的朋友，获得佳作的手段也多非购买，但实质上仍类乎交易。”[14]赵国英认为在绘画史与鉴藏史的研究论著中，常常会出现“赏鉴家”、“收藏家”、“鉴藏家”、“好事者”、“赞助人”等等说法，有时在使用上界定不清，而这些概念在古人的眼里是有区别的。[15]

本文尝试以薛永年、高居翰和巫鸿的研究为代表，探讨赞助人方法在中国美术史研究中的具体运用。

针对扬州八怪与扬州商业的关系，薛永年在个案研究的基础上，紧紧把握因时因地而异的书画创作与欣赏的供求关系，深入讨论18世纪扬州新兴的市民文化观念与审美意识潜变，及其在供求关系中对非正统派职业化文人画家选择传统和艺术新变的影响，联系社会文化的背景阐述美术发展而不简单套用相关学科的成果，着重于创作意识、艺术精神的变化又紧密结合着风格形态的演进。

薛永年以传统鉴定学、目录学、文献学为基础，从社会学的角度把扬州画派纳入特定的政治、经济、文化环境中，并联系当时的艺术思潮、收藏风尚和观众的审美趣味变化及绘画自身历史的发展规律，从多角度进行交叉综合分析，详细地阐释了绘画本体与客体、他律与自律的因果互动关系，避免了孤立看问题和套用概念的弊端。[16]

高居翰以倪瓚山水画的固定风格作研究，他认为倪瓚山水画固定风格的形成，基本上可以说是因倪瓒的特殊性情和独特的社会地位所致，传达了传统以来某些文人的特殊个性和处世态度，也反映了这位对于现实环境不满的文士超脱俗世的崇高理想。此外也可能是那些雇用倪瓒作画，而希望在他的画中反映出与倪瓒相同情性的赞助者或雇主，借画以传达情感之产物。[17]

高居翰的研究主要集中在元明清的中国传统绘画上，他为中国山水画的功能做了分类，包括祝寿、离别、隐逸、地形画、田园画等。[18]他认为这些山水画的特质，都反映出艺术家和被赠予者间的相同政治地位、或相同的社会背景，而这也可以看成是一个充满着不同利害关系的社会中，某一些有共同理想的人间的交换行为。[19]高居翰的研究是“外向观”的代表，他的研究重心在于如何能够分辨出一张作品的功能，并由此而深入探讨画家选用此种绘画类型后如何表达其特殊用途?以及在丰富人们的看画经验之外，更能了解在中国社会制度下，艺术家与艺术品之间的互动关系，从而反省风格是如何传递了绘画作品以外的人类的想法。

巫鸿的研究则是将赞助人概念的外延进一步扩展，他在《九鼎传说与中国古代美术中的纪念碑性》[20]中谈到“原境”(contexts)，也就是通过审视一件艺术品的物质、礼制、宗教、思想和政治环境，使我们能够更准确地确定它在某一特定社会中的地位、意义和功能。与这种“原境”研究相关的方法论，即所谓的对艺术“赞助”的研究。在这本著作中，他自始至终强调了艺术赞助人的作用，比如把耗费资源的礼器之出现与史前时代东部沿海地区社会阶层的分化和有钱有势的艺术赞助人的兴起相联系；又如将东周时期对宏伟宫殿和陵墓的强烈偏好归因于其艺术赞助人的政治野心甚至该书第三章都是在考察皇室艺术赞助人在西汉都城长安城市兴建过程中所扮演的角色再如有关东汉陵寝建筑的讨论，艺术赞助人的地位不再是君主，而成为死者本人、死者的家人、故旧知交。

在《“私爱”与“公义”》一文中，巫鸿则通过审视赞助人的文化背景和心理需要，揭示了汉代人的死后理想和道德观念在丧葬艺术中的体现。[21]另外由巫鸿主编的《汉唐之间的宗教艺术与考古》论文集，[22]其中第四部分的4篇文章突出了对解释方法的重视。作者对赞助人在宗教艺术创作中的作用进行了考察。所讨论的赞助人包括具有强烈政治企图的外族统治者、不同等级和阶层的女施主及地方宗教社团的成员等等。在综合分析考古和文献材料的基础上，这些作者确定了相关研究中赞助人的身份和他们支持宗教艺术的意图。赞助人方法在这些有关中国古代美术史的个案研究中得到了进一步运用与凸显。

总之，从赞助人这一视角进行古代美术史研究，已经跨越长时段的中国历史，涉及不同社会阶层的赞助人，及其对不同材质、不同功能的艺术品的选择……这样的研究角度帮助我们更清晰地理解艺术史上的艺术家与作品，他们所共有的主题、意义和价值，以及各自所扮演的角色。

三、赞助人方法检讨

近年来，方法论的介绍与研讨成为学术界的关心热点，它对各文艺学科的建设和开拓无疑十分有益。但是正如爱因斯坦所说“方法即对象本身”，离开了每个学科的特殊对象与直接目的去泛论方法，或许有益于建设方法论学科，可是未必一定能够解决本学科中的问题。

正如曹意强对哈斯克尔的评价，[23]上述学者的共同贡献在于给予中国美术史研究很大启发，拓展了我们思考艺术的角度。现在当我们再面临一件艺术作品时，不再局限于下列问题：这是谁的作品?是何时何地创作的?它属于哪个流派?与前人或同代人在风格上有何相异之处?它表现的是什么内容?有什么象征意义?而是可以进一步追问它是为谁创作的?艺术家在创作时有多大的自由与限制?是谁为此而付的钱?订购人和他的同代人及后人是怎样看待它的?它在历史上与其他收藏者有什么关系?一言以蔽之，它在多大程度上表达了与之相关的人们的特定思想、抱负、希望、恐惧、爱和恨?

然而，艺术与社会关系的研究中的局限性和危险性仍然是显而易见的。以中国美术史为例，用赞助的概念来阐释艺术可能也会导致这样的结论谁赞助艺术谁就可以左右艺术创作的风格和趣味的变化。而这一结论非常危险，因为从文献到实物资料都仍缺乏有效和充分的证据证明中国美术史上的赞助人的观念在多大程度上可以影响到艺术家及其艺术创作。因此，尽管对赞助的研究能够使我们分辨许多外在于作品的重要条件，但它并不能有效解答作品的内在形式特质问题。而这一点在中国美术史的研究中尤为关键。

因此，薛永年就认为“西方学者长于从某种特定的思维角度来看美术史及作品，……的确有助于发现新的问题，可为中国美术史研究提供新的视角。其弊端在于，只从某个特定的角度来看问题，对画家的了解就不容易全面、深入，有时得到的结论会比较片面、简单。而传统研究方法也有其优势，中国的学问从明清以来讲究集大成，也就是注重用综合的方式。书画本身是一个综合的产物，具体研究中要根据对象来运用方法，而不是用方法来套对象。”[24]也正因为如此，中国美术史研究学者才会不断地把西方美术史研究中的风格分析方法更切合实际地运用到中国画鉴定上来，以便改造中国古已有之的纯靠经验、过于偏重名家个人风格的鉴定方法，建立科学且持之有故的断代标准。

所以，一方面虽然我们主张史学必须不断地吸收新方法，但另一方面则强调不可迷信方法。从经验科学中发展出来的方法都有它使用的局限：彼此相互借用之时一定要慎重抉择因经验对象相异所产生的不同效果。新方法的发展成熟又期待学者的反复试验。而研究的关键还是要以题目或问题为中心，呆板和一成不变的方法不能适用于不同题材的美术史研究，方法论的借鉴和更新是由所要解决的问题而决定的，因此近年来学者们才会不断提出问题意识在学术研究中的重要性。

杜维运说：“(陈寅恪)留学西洋，会通其史学理论与方法，归而不露痕迹的研究国史，撰写国史，这是输入西方史学的最高境界。”[25]这或许对致力于中国美术史研究的我们有所启发。

注：
[1]国内外学者的研究领域十分广泛而深入。在具体的研究领域内，学者们大多是运用这一方法就具体问题予以解答。

【2】贡布里希<作为艺术赞助人的早期梅迪奇家族)，<文艺复兴——西方艺术的伟大时代)， 中国美术学院出版社2000年。

[3][意]欧金尼奥•加林主编，李玉成译<文艺复兴时期的人)，三联书店2003年。

[4]Baxandall，Michael．Painting andexperience in fifteenth century Italy：a primer in the Social history ofPictorial styIe,New York：OxfordUniversity Press；1988，c1972.

[5]巴克桑德尔的一系列文章由<新美术)译介，如<时代之眼)，<新美术>1991年第2期；<绘画交易的条件)，<新美术)1 991年第2期；<视觉习惯与文化)、<新美术)1998年第1期；<绘画与种类)，<新美术)2001年第2期，等等。(英)M．巴克森德尔著，曹意强等译<意图的模式：关于图画的历史说明)，中国美术学院出版社，1997年。

[6]Haskell，Francis，Past and present inart and taste：selected essays.NewHaven：Yale University Press，1987.HaskelI，Francis，Taste and antique：the lure of classical sculpture，1500－1900 New Haven：Yale University Press，1981。曹意强<艺术与历史>，中国美术学院出版社，2001年。哈斯克尔的一系列文章亦由<新美术)译介，如《19世纪法国绘画中古代大师的形象》，<新美术)1991年第4期；《趣味与历史》、《新美术》1991年第3期，等等。

[7] 曹意强《欧美艺术史学史与方法论》，《新美术》2000年第1期；邵宏《美术史的观念》，中国美术学院出版社2003年。

[8] 薛永年<美国研究中国方法述略)，《文艺研究》1989年第3期。林家琳《美国的中国史研究概况》，《美术》1989年第5期。洪再新选编《海外中国画研究文选》，上海人民美术出版社1992年6月。

[9] 谢柏轲《西方中国绘画史研究专论》，载洪再新选编《海外中国画研究文选》，上海人民美术出版社1992年6月。

[10]相关内容参见：方闻著，李维琨译《心印——中国书画风格与结构分析研究》，陕西人民美术出版社2004年。高居翰、班宗华《通信集》，载洪再新选编《海外中国画研究文选》，上海人民美术出版社1992年6月。

[11]李铸晋《Artists and Patrons，somesocial and economic aspects of Chinesepainting》，部分论文翻译后在《荣宝斋》杂志连载发表。

[12]高居翰《中国绘画史方法论》，《朵云第52集•中国画研究方法论》，上海书画出版社2000年。

[13]Martin．Powers，Pictorial Arts and ItsPublic In Early Imperial China．Art History．June1984：and Artistic Taste theEconomy，and the Social Order in FormerHan China，Art History，September 1986.

[14]薛永年《中国画在美国》，《中国画》1986年第2－4期。

[15]赵国英《关于绘画史与鉴藏史的思索——从王鉴绘画研究中看明末清初绘画与鉴藏的关系》，《美术研究》2006年第1期。

[16]谭叔乐《尽微•致广•通变——薛永年的治学》，《美术观察》2003年第12期。

[]7]James CahiII，ed， 《Shadows of Mt.Huang：Ohinese Painting and Printing ofthe Anhui Sch001》，Berkeoey，1981；高居翰《山外山——晚明绘画》，上海书画出版社2003年。

[18]高居翰《中国山水画的意义和功能》，《新美术》1997年第4期。

[19]高居翰《中国绘画史方法论》，《朵云第52集•中国画研究方法论》，上海书画出版社2000年。

[20]wu Hung《Monumentality in EarlyChinese Art and Architecture,Stan4ford：Standford University Press，1995．

[21]巫鸿《“私爱”与“公义”——汉代画像中的儿童图像”》，《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，三联书店，2005年7月。

[22]1999年11月在芝加哥大学召开第一次《汉唐之间的宗教艺术与考古》国际学术会议。巫鸿主编《汉唐之间的宗教艺术与考古)，文物出版社，2000年6月。[23]曹意强《艺术与历史》导论，中国美术学院出版社，2001年。

[24]谭叔乐《尽微•致广•通变——薛永年的治学》，《美术观察》2003年第12期。

[25]杜维运《西方史学输入中国考》，《台湾大学历史学系学报》1976年第3期。

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