佛教雕塑（下）

　　一、墓祠、墓室石壁浮雕和阙门雕刻
　　在东汉建国的两个世纪中，由于豪强兼并剧烈，阶级矛盾尖锐，上自皇室贵族，下至一般官僚地主、生前奢靡之风盛行，死则竞相厚葬并相习成风，所谓“京师贵戚，郡县豪家，生不及养，死乃崇丧，或至刻金镂玉，懦梓梗楠，黄壤致藏，多埋珍宝，偶人车马，起造大冢。”(王符《潜夫论·浮侈篇》)除在墓冢前建置护墓石兽或石人以外，为了墓室能保存长久，多用石条建造，并在四壁饰以薄浮雕或平雕内容多为描写墓主人生前的豪华生活以及历史人物故事等。从著名的山东嘉祥县武氏一族的墓祠壁间所题刻的“孝子孝孙，恭修子道，竭家所有，……选择名山，南山之阳，擢取妙好，色无斑黄……良匠卫改，雕纹刻画，罗列成行，摅呈技巧，委蛇有章”(见武梁碑刻文)。便可说明这一事实。因为豪强的兼并，庄园地主，门阀相传，为适应封建家族的需要以及为了能进入仕途，必须靠“言孝以求名”来抬高声望，或“崇饬丧祀以言孝，盛飨宾旅以求名”。在这种思想支配下，竞相厚葬并利用墓室装饰浮雕来炫耀豪贵浮奢，宣扬封建道德以及天灵神怪等，成为风气。雕刻工匠，虽为时代所局限，不能不依照统治阶级思想意识的支配去制作，但在某些反映现实生活的题材方面，有的也表达了人民生活和劳动生产的场面。随葬的俑像雕塑，也有同样的情况。
① 后两种云纹瓦当有可能是属于秦代(？)
东汉墓室、墓祠(祠堂)，石壁上盛饰浮雕的风习，在当时极为流行。现在山东、河南、四川、山西、江苏、陕西等地，出土有大量遗物，甚至远在长江以南的浙江省也出土有这类浮雕①。墓阙建筑之风，则多见于四川与河南等地。这些石壁浮雕，由于多运用减地平雕的手法(浅浮雕)，凸凹面不很明显，因而被许多人称为“石刻画”或“画像石”，实际上它确是属于雕刻范畴。石刻画等命名的由来，或与旧时代士大夫重绘画轻雕刻的思想意识有关。一直到今天，也还有不少的人，包括一些美术理论工作者在内，总认为所谓“石刻画”，顾名思义，是应该属于平面的绘画性质，不应放进雕塑史中来论述，似乎对于有体积的立体的雕刻与完全平面的绘画可以等同看待。对于这一问题，我很同意中国历史学家兼艺术史家阎文儒教授的见解，他在《关于石窟寺艺术和它在中国艺术史上的地位》一文(《新建设》月刊1954年7期)中说：“…山东、河南、四川、山西各地出土的石刻画，虽刻法不一，但在总体上不外‘阴刻法，和‘减地法’，我们还不能说它是真正的浮雕而只说是浮雕的先驱，因而属于中国早期的雕刻。”把东汉石壁浮雕列入中国早期的雕刻，我认为是很恰当的。
(一)山东境内的墓祠墓室浮雕
春秋、战国时期，山东属齐、鲁两国，经济富庶，文化发达，过于其他各地。到东汉时期，地主豪强势力发展，因而建造墓祠墓室之风盛行。著名的孝堂山郭氏祠(长清县)、武氏祠(嘉祥县)和两城山祠(济宁县)以及汶上、金乡等县的祠室，石壁上都满雕有装饰浮雕。由于山东的制作比较具有代表性，所以现先就这一地区墓祠墓室雕刻的形式和内容加以概述。
① 参看《浙江海宁东汉画像石墓发掘简报》，《文物》1983年5期。
就山东各地多见的东汉墓西祠室壁上的雕刻形式说，其造型手法的发展过程，是先由“阴雕”到“阳雕”，以后才出现“平面减地”的形式。这可能与当时的生产技术和雕刻工具的发展进步有关。
所谓“阴雕”，是因为它的形式成为“凹入的浮雕”(即浮出的物象仍和背景为同一平面)。如孝堂山祠室和汶上县无名祠室以及肥城新发现的张氏墓石①壁雕，就是这种雕刻形式。本来在山东的石壁雕刻中，还有时代更早的遗物，如被考定为西汉昭帝元凤元年(公元前80年)的“凤凰刻石”(沂水县鲍宅山出土)，但它全是用阴线刻成，似不能列为浮雕，而孝堂山祠和汶上墓祠等壁雕的形式，是先在物象周围刻出轮廓线，然后在物象的边缘以内，铲成向外倾斜面，使物象突起，其周围的轮廓线实际上即成为倾斜面的外缘。这种雕法，可能是受到工具和技术的局限，以致其效果令人感到过于古拙。
所谓“阳雕”，即物象凸出于石面的薄浮雕。如两城山祠壁雕，其表现手法是把物象轮廓线以外的空地背景，沿轮廓线粗略地铲去一层，使物象明显地浮出石面。和这相近似的是“平面减地”的形式，如著名的武氏祠壁雕，是将物象形体以外的空间背景用锐利刀具，细致而匀整地铲去薄薄一层，这样，物象虽也浮出，但因铲去的空地很浅，仍能与物象保持一定的关系，其效果宛如平面的线刻画，但又比线刻画显得有高低层次，所有人物马匹等还刻了面目四肢的分界线。但平面减地的雕法，在山东地区又有发展，如在解放后新出土的沂南墓室壁雕，(它是否属于东汉或稍晚，尚无定论，为了作比较研究，姑且在此提出)，它所运用的减地法，不同于武氏祠壁雕那样修整，而是将应铲去的背景空间只随便疏略地铲去极薄一层，使物象与背景几乎融合一体，其效果又别有风致，显得更丰富多彩。
从以上举例的几种石壁雕刻的时代来看，孝堂山祠浮雕和汶上墓祠浮雕，既与肥城新发现的墓石浮雕属于同一风格类型，而后者刻有建初八年(公元83年)的题记，则前两者的制作年代，很可能与之相接近。两城山祠石室的建造年代，据考证为东汉安帝永初七年(公元113年)，武氏祠根据记载，其兄弟四人的墓①见《山东肥城汉画像石墓调查》一文附图——《文物参考资料》1958年4期祠分别建于东汉桓帝建和二年(公元148年)，元嘉元年(公元151年)和永康元年(公元168年)。沂南墓室，据多数考古学家的推断，可能属于东汉晚期或三国、两晋时代。依此历史前后，可以看出早期的石壁浮雕，仅能在坚硬的石面上刻出较原始的阴雕，很吃力地凿出类似浮起的形象来满足造型的要求，进而在掌握了—定技术的条件下，达到了实现凸出形象、但仍显粗糙的浅浮雕形式，再进而在工具和技术都有改进的条件下，才出现了如武氏祠那样平滑细致、减地整齐的成功效果。所有的墓室墓祠浮雕，虽是雕在石壁上，但它毕竟是在和壁画相同的装饰需要下产生的，因此，纵是有体积厚度的浮雕，却仍需保持与建筑物的墙壁平面相一致，所以它必?胧怯眉?〉母〉裥问嚼创?怼；箍赡苡捎诘笔钡窆ず突?さ姆止ぃ?幌窈笫滥敲囱细瘢?率贡诘窈捅诨?问浇咏??誓夏故冶诘裼κ呛芎玫睦?ぁＴ偃缰祧勰故业南呖袒?见后)以及后来南北朝、隋、唐时代的正式浮雕的出现，就更足以说明这一发展演变的过程。
关于雕刻与绘画的作者在汉代尚未严格分工问题，显著的例证还有陕北东汉墓壁雕。解放后在绥德、米脂一带出土石壁墓颇多，还多刻有年代可考，壁雕的装饰内容极其丰富。在其中有些人物车马的细部是用墨线画出而不是刻出的。从新出土不久的石面上，可看出许多人物的耳目口鼻、手足、衣纹、鞋靴和马饰、车轮、兽尾、鸟羽等，都是用圆熟的墨线画成，仅在轮廓线以外的空白部分铲去很薄的一层，其形式类似武氏祠壁雕，只是武氏祠的人物形象和衣纹是刻出细线，和陕北用墨线画出有所不同而已。这说明陕北墓壁浮雕，是雕、绘混合运用的，很可能是由一人完成的。(陕北墓石详后)
以上是关于石壁浮雕在雕制手法上的演变过程，所列举的虽仅限于山东一地，但具有普遍意义。现仍就山东各墓祠墓室举例说明这类石壁雕刻的题材内容：
山东境内的孝堂山和两城山以及武氏墓祠均用条石建成，祠室内壁全属刻石，其形制类于敦煌石窟壁画。所雕的题材内容，多为反映墓主人的官职、身分和游乐生活，如出行车马行列或飨宴宾客等等。另一些题材，则是表达封建社会所推崇的忠孝仁义和神鬼迷信及历史故事传说等，还有乐舞百戏、征战献俘等也是经常被表现的题材，但常是多种事物活动被组成一个“画面”，因而趣味非常浓厚。
关于孝堂山郭氏墓祠壁石保存的不多①，而与它同一地区，同一时代、风格的肥城张氏墓壁雕刻，很可以作为代表。该墓发现于1956年，出土壁石仅有两块，所表现的内容大致相同，即以墓主人的奢靡享乐生活为主题，周围衬以征战、出行狩猎等，人物鸟兽杂陈，仿佛是一幅儿童想象画，凡是看到的想到的都一齐表现出来，这是一种较早期的特殊表现形式，孝堂山祠壁雕也有同类的题材和结构形式，比之时期较晚的墓祠壁雕，其所表现的题材内容和构成形式，就显得单纯。较为突出的如两城山祠的一石，分上下三层，上层雕出墓主人宴饮享乐和狩猎的生活片断，中层雕乐舞百戏(杂技)，内容有在丰茂的连理树边，两个鼓手骑在猛虎背上击鼓，鼓树上系了一根长绶带，乐舞百戏展现在各个角落，有奏乐者，有作长袖舞者，有翻筋斗者，更有高踞绶带上游戏作态者，整个场面显得热闹非凡。特别是右侧一个跳丸艺人，能同时掷弄九个圆丸，动作灵活敏捷，甚至用臂部和嘴一齐接递飞丸，这些都反映了古代艺人的高度智慧和雕工的巧妙构思。就整个“画面”来说，不仅是手法简洁，而且每一局部、每一人物都具有突出的特点，甚至连最下层作为陪衬的群兽奔驰，也都具有了生动的气氛。
又如汶上墓祠的一石，所雕当为历史故事，上两层的内容似有连续性，描写征战中刺杀敌人并捉为俘虏后，在胜利归来的列阵中，正向国王献俘，下一层则是围猎的场面。所有的全面人物、战马、猎狗和被猎物，虽雕法拙朴，但各种神态都与所表现者相适称。在表现手法上与上述两城山之一石相对比，可以看出是截然不同的两种形式，这也正是由于两种不同的内容来决定的。
山东嘉祥县的武氏祠壁雕②，是驰名国内具有代表性的作品，而且规模较大。因武氏是东汉中期的山东大族，其墓祠建筑也特别考究，除武氏兄弟的四个墓祠以外，还有阙门和狮子等雕刻物。可惜遭受水淹塌坏，经过修理后，将四处祠石改建成一室，原石室以郡从事武梁祠最著名，雕刻内容也最为丰富。从中国古代历史传说中的三皇、五帝、夏桀到孝子，列女、刺客、谋士等历史人物故事，以及神仙、祥瑞、禽兽、楼阁、车马、宴饮庖厨等等，应有
①孝堂山郭氏墓祠所在地旧属肥城县，基石浮雕拓片资料流传较少，石室保存情况虽少有了解，直到1980年7月本书最后完稿时，才在报纸上见到山东省文物管理部门有重建覆室，把原有墓祠石室，盖在覆室之内加以保护的消息，说明孝堂山原祠室仍然存在。
②据《文物》1979年7期《嘉祥武氏墓群石刻》一文的报导，解放后，地方政府已在武氏祠原墓阙所在地重建陈列室，将全部现有墓祠石刻及石雕狮子等陈列一室，供人参观。尽有，其丰富多彩，为东汉墓石浮雕中所仅见。雕刻者以富有才华的手法，把各种主题的人物动态、神貌，都充分地表现了出来，而且在主要的历史人物旁，都刻有文字题榜。
武氏祠中有关历史故事方面的题材，其内容非常丰富，除大场面的车马征战以外，为人所熟知的有“荆轲刺秦王”、“聂政刺韩相”、“专诸刺吴王僚”、“豫让刺赵襄子”， “曹沫劫齐桓公”、“钟离春谏齐宣王”、“秦王泗水捞鼎”、“蔺相如完璧归赵”以及“闵子骞御车”、“曾母投杼”等等。这些历史故事，多半出自春秋战国时期，其主要内容，都是宣扬封建的仁义道德，有的也反映了当时社会阶级对立的现实。每个“画面”虽小，但都是一个传说故事的精华提炼，不失为一幅幅封建思想的宣传画。也正是由于武氏祠的所在地嘉祥县离
　　孔、孟的家乡不远，所以对于宣扬封建道德的说教，较之其他各地显得远为浓厚。
“荆轲刺秦王”这个题材在武氏祠壁雕中多次出现，说明这一故事在东汉时代很为流行。故事内容是描写战国时期，燕国太子丹的养士荆轲受命使秦，谋刺秦王，以献地图为名，接近秦王然而行刺未遂的一段史实。这一段史实在司马迁《史记·刺客列传》中，对之极尽描写之能事。雕刻者在这里所选择的“画面”，正是发生在秦宫中极其紧张的一瞬间，荆轲献图，图穷而匕首见，荆轲仓皇间以之投刺，误中殿柱，秦王在急促中绕柱逃避，随从副使惊倒地下，荆轲被执，怒发冲冠，所献樊于期头亦弃置在礼盒中。雕刻制作者把这样一片慌乱、紧张的气氛，很形象地描绘出来。全部场面，刻划在长不到20厘米的小块石面上，无一多余的人物，每一人物都是围绕这场紧张事件而作出了适合自身立场的动态。如此惊惶、激烈的事件高潮，却由简如剪影的几个人物活动来表达，而竟达到了形神毕现的效果，同时更能不失装饰性的壁雕要求。其手法之高明，令人赞叹。东晋田园诗人陶渊明曾有咏荆轲诗：“图穷事自至，豪主正怔营。惜哉剑术疏，奇功遂不成。其人虽已没，千载有余情”，可为这一故事浮雕作出较深刻的剖析。
“秦王泗水捞鼎”故事的描写，也是一幅成功之作。在古代正统观念中，“鼎”是国家政权的象征。秦王为了想巩固统一，亟想把久被沉入泗水的九鼎中之一鼎打捞出来。雕刻的画面是表现这个故事的结局一段，在花费了很大的人力捞到鼎时，刚刚拉出水面，不料却被神龙将牵绳咬断，致使得而复失。九鼎既不得全备，因而秦政权也就难以长久巩固。这却很像是由于不满于秦始皇的暴政而故意编造的一个历史故事。雕工们为了夸大这一故事，运用了丰富的想象力来表现这个富有戏剧性的题材，描写了鼎刚被拉出水面因牵绳被神龙咬断，使鼎又复坠落的一刹那。只见两岸使劲的牵拉者，被突如其来的绳断而闪跌得滚地仰翻，连岸上的指挥者也显出失望丧气的神态。从表现叽讽的意义来说，可谓刻划得淋漓尽致了。在整个构图和表现形式上，也显得和谐紧凑。由于把主体人物以外的空间背景，填充以车马、鸟兽、虫鱼等作为陪衬，使这一画面更加强了耐人寻味的丰富内容。
沂南墓室壁雕的题材内容，也是丰富多彩的，而且是更多地表现了现实生活。有墓主人生前的享乐，如车马出行、宴饮歌舞等，但其中也反映了劳动人民惊人的智慧和勇敢。这表现在各种杂技、武艺和舞乐演奏上，更为明显。由于沂南墓室的规模较大，壁雕的题材和风格也较特殊，因此在1954年出土后，引起了普遍的注意，除在1954年第8期的《文物参考资料》作专题介绍外，并由文物出版社编印专著。这里只就其中的一段有关舞乐百戏的题材内容略作说明：
我国的杂技百戏，起源很早，但出现于东汉墓室壁雕的作品，仅两城一石，沂南壁雕中关于这类的题材则占了颇大的比重，而且形式丰富多彩。如其中一幅杂技百戏图，左半分上下两层，上层左右两端是敲击石磬和席地吹奏乐器的伎乐队，中间偏左是三人走在支架很高的悬绳上，其中一人还在绳上翻筋斗，右侧刻为一艺人在空中飞舞和一尊司旗的恶神或强梁一类的驱邪兽，下层左侧也是席地奏乐的乐队，后有一送茶食的使者，其次是伫立在辟邪兽背脊上耍长竿者，前后都有引护人高举响器为之伴奏，再后是一队耍鱼灯者，由手持响器的三人主演，后随是手执莲枝灯的卫士。石的右半所刻为马戏和龙灯车马等等。但这里的图象还不是全部石面，全石面的左端还有更为精采的“七盘舞”、“额上缘幢”(顶竿戏)、飞剑舞等乐舞百戏的场面。从整个石面所刻内容说来，显得极其热闹欢动，正所谓“百戏杂陈”。再加上所运用的随意铲地，类似粗糙而纷杂的雕刻形式，相互配合，就更令人感到杯光错影，好似音响杂作，形成了音乐、雕刻的混合体了。
山东的这类壁雕，近年还发现有曲阜东安汉里和嘉祥蔡家园出土的壁雕以及滕县宏道院特别表现冶铁作坊和农田耕作的壁雕，惜缺乏具体可考的年代。就其雕刻手法说，是介于两城山与武氏祠之间，且显得较为粗放，这可能与雕工的技术高低有关。此外，山东还有时间较晚的金乡朱鲔墓祠①壁雕，描写的内容是墓主人的起居宴饮，表现形式是阴线与减地并用，即人物全用线刻，背景则用锐刀铲地，这很可能是后来单纯的线刻“石刻画”的先导。正如时代较晚的福山东留公村墓壁所刻墓主车马出行行列，形式即纯属线刻，其创作年代可能是东汉晚期或三国两晋时期的作品。
(二)河南境内的墓室浮雕
从全国各地遗存的东汉墓祠、墓室的石壁浮雕来说，山东仅是地区之一。在苏北、河南，陕北、四川，山西等地，也都盛行建造这类墓室的风气。尤以“帝乡多近亲”的河南南阳一地，早在解放前就有大批浮雕墓石出土，现南阳已建成专馆陈列， 苏北的徐州和陕北的绥德， 最近也相继建立了汉画像馆室。现且就河南各地墓室石雕的历史、形式和题材内容的区别略加阐述：
首先是在河南南阳一带， 早在西汉以前， 南阳即是工商业发达的地区。《史记·货殖列传》曾有“秦伐魏，迁孔氏南阳，大鼓铸(铸铁)……家致富数千金”的记述。及至东汉， 南阳成为第一代皇帝刘秀的家乡， 也是他发迹之地，很自然地形成了皇亲贵戚、豪强地主、巨商大贾们的集居之所。据记载，刘秀手下的二十八宿， (二十八将领)多数出生于南阳一带。这些显官贵族以至其它的豪强地主，他们生前极尽所欲，死后竞相厚葬，营造冥宅大墓，并以石雕装饰墓室，其盛况当较山东犹有过之。解放前南阳就出土有大量墓石壁雕⑦，当时因无人重视，任其弃掷荒野，被利用为修桥建屋的材料，至为可惜。著者曾于1942年前往调查，在南阳城郊和附近农村的住屋墙角、井栏边、桥墩下，都见有这类墓石。解放后，受到国家的保护，现已收集了千余石，建成“南阳汉画像馆”得到妥善保存。
根据河南省博物馆发表的《南阳汉画像石概述》(载《文物31973年6期)介绍，南阳石雕从技法上说，似可分为早、中、晚三个时期，早期的作风较为粗犷，一般背景空白，多雕凿成粗糙而不规则的横、斜纹线，为了突出物像，仅在其轮廓边缘刻出一道较粗的阴线；中期作品，雕法较为熟练，表现形式虽与早期相类，但多在物像的细部加刻阴线，使之更为清晰，线条虽仍粗放，但形象却较写实，到了晚期，在雕刻技法上与前两期无异，但线纹显得软弱，形象也感到呆板而缺乏生气。总的说，南阳汉墓浮雕，整个作风形式颇接近于山东两城山墓祠刻石。由于它多在凹地刻出阴线条，使整体造型显得特别粗犷有力，但不及两城山刻石的平整细致。同时南阳浮雕在题材上除有少数乐舞百戏和历史神话故事外，大量的是狩猎、斗兽一类的描写，这些豪放而激动的场面，正适宜于用粗犷不羁的线条来表达。
　　① 汉代一般墓祠石室，多建于墓旁地面上，如孝堂山郭氏祠，两城山祠和武氏祠等，唯独有朱鲔墓室是埋在坟墓中的石室，与此相同的还有著名的北魏时代的宁懋墓石室(详下章第二节)。
　　② 据报导，从1979年起，又由南阳博物馆新建“汉代画像石刻馆”作专门陈列。
　　南阳汉墓浮雕，属于历史故事题材的有“伯乐相马”、“范雎受袍”、“聂政自屠”和“二桃杀三士”等等，属于神话辟邪和神仙思想的有“虎噬女魃”、“后羿射日”以及“铺首衔环”，“羽人翼兽”、“伏羲女娲”、“西王母东王公”等等(可参看《南阳汉画像石概述》)。但有些勇士斗兽也属于驱邪一类，它和狩猎、牛斗等仍有所不同，而后者在南阳墓石中占有多数，构成了南阳地区汉墓浮雕反映现实生活题材的特点。如其中一石，雕出的狩猎场面，左首有两只疾奔的猎狗，正追赶它们的捕捉物——一只濒临绝境、走投无路的兔子，已赶在兔子右侧的狗正抢先去咬的生动形象，可说是刻划入微，紧接这一幕的是气氛更为紧张的猎虎，两个勇武的猎人，一徒步执戈，一骑马弯弓，正在共歼一只即将就缚、仍作最后挣扎的猛虎，看来猛兽虽猛，但也逃不脱猎人的胆力和机智。最有意趣的是雕工施展了象征性的手法，仅用了一根转折的藤蔓来填充虎所在的背景空隙，它虽是一根简括的曲线，但其效果既标示了虎的生活环境，也增强了激动的气氛，更丰富了“画面”，起到强化作品内容、美化作品形式的重大作用。像这种高明的衬托手法，在南阳墓石中是很多见的。又如另外二石，一是猎野牛，一是野牛互斗，二者所表现的激动惊险情景颇相类似，正由于画面结构简括，更能突出主题，说明雕刻作者能抓住情节的最高潮，因此能激起观赏者的紧张情绪，引起了共鸣。同时，石质的粗糙不平，也助长了石上所刻的斗牛等场面的蛮犷性和跃动感，令人久看不厌，越看越受到力的感染。像以上这类题材和相似的表现手法，在南阳汉墓浮雕中颇为多见。当然还有另外的属于装饰花纹一类的。如在墓门门扉上雕出的朱雀鸟和兽面衔环以及墓室横梁上的兽纹装饰等，也都丰富多彩。
　　南阳以外的其他地区，墓室浮雕之风也很盛行，在南阳以东的唐河县和洛阳以东的密县等地，近年就曾出土有石壁雕刻墓多处，如1971年在唐河出土的一座汉墓和1960年在密县出土的汉墓，其石壁浮雕的形式和内容都与南阳墓石有所不同。除一些相类似的历史人物故事外，多数为墓主人生活的描写，不仅是宴饮狩猎，还有地主收租等，深刻反映了当时社会的现实。
　　值得特别提出的是密县汉墓的雕饰，据《文物》1972年10期《密县打虎亭汉代画像石和壁画墓》一文的介绍，密县打虎亭汉墓有东西并列、规模很大的两座墓室，经考证，可能为《水经注·洧水》所记的汉弘农太守张德墓地。原先墓前还有石阙、墓碑、石人石兽，但现已无一存在。两墓外部封土一大一小，墓内有前、中、后以及耳室等，墓壁装饰是一雕一画，大墓各室全是石壁浮雕，小墓则全是壁画，其所雕画的题材内容相类似，没有历史人物故事，也没有神怪迷信等想象的事物，都是对墓主人享乐生活的描写，如宴饮，出行和收租等，人物形体较大，身高都在1米上下，形象真实生动，在全国汉墓壁浮雕制作中，确是一处独特的珍贵遗产。
(三)苏北徐海一带的墓室浮雕
江苏省北部徐海一带(包括苏北东海，皖北萧县等地)，自西汉起即是一处军事重镇。东汉时是地方豪强盘踞之区，因此遗留的东汉墓壁石雕也相当丰富。在1974年前往调查时，见已苋集历年出土的二百余石，保存在徐州市博物馆中，并且编印了《江苏徐州汉画像石》一书(1959年科学出版社出版)。徐州汉墓石从雕刻的题材内容到表现形式，颇接近于河南南阳和山东两城山的作凡只是少见狩猎、斗牛等题材、而多有有关墓主生活和农事耕作方面的农村生活表现，这可能是由于地区风尚的不同和匠工的日常接触有很大的关系。如反映现实生活之一石，所雕出的是墓主人接待宾客和农田耕作的情景。石面分上下二层，上层雕出奴仆成群的墓主人，正在接受来客的馈赠，下层所雕，显然是在墓主的田地中，正由长工辛勤耕种的图景。整个石面，鲜明地表现了地主阶级的享受和剥削。在雕刻手法上，虽较粗糙朴素，但生活气息很浓，不仅雕出二：牛拖犁耕田，而且连同运送种子的牛车和为农夫送饭的饭担以及跟随着母牛的小犊等苏北地区农村田野中最常见的景象，也都无遗漏地表现了出来，这应是由于雕工熟悉农村生活，对农田耕作有深刻的观察体会所致。因此石面虽小，却使观赏者获得一个广阔的视野，给人以朴实的生活趣味的艺术享受。
又如在徐州铜山县汉墓出土的一石，描写的是墓主人生前生活的写照，石面形式很类似前述山东两城山刻石，分三个部分，左边是纺织机正在紧张地生产，旁边好像还有监工的人，中部和右部是地主正在欣赏乐舞百戏，至于天空上则是鸟兽飞奔的衬景，全石面显得热烈紧张，是汉墓石最多运用的艺术手法。
在徐州东南属于雎宁县境的“九女墩”1954年曾发现汉墓一处，经发掘清理，除出土珉玉雕成的玉碑、玉璧、玉猪等以外，因墓室早经附近农民挖掘，俑像等已不可见，即墓壁石亦被拆迁，难以复原。从残存的墓门石，门楣门额等所雕出的墓主生活场面看，多数杂有神龙怪兽和云树飞舞的题材，神话气息非常浓厚，但也有一处门楣石描写出石桥上出行征战的车马行列，这和山东武氏祠也有某些类似之处。(图片见《考古通讯>>1955年2期)
徐州以东的东海县，1957年曾出土一处汉墓群，其中较大的一墓，除墓壁浮雕之外，还有背托蜀柱柱头栌斗的半圆雕人物造像。雕像似为一老妪，怀中抱有幼儿，儿作熟睡状，老妪似非常吃力地顶负着栌斗。这一雕像看来不像是神话故事，而是生活现实的表现。这种以现实人物作顶柱的题材，仅在1959年山东安邱出土的石室汉墓中有类似的制作，而在人物的形象上更为繁复多样其中有一柱雕为四十多人合力扛举的姿态(图见《文物》1960年5期)，这与东海县汉墓蜀柱同样是极少见到的。(见下册图125)，另有速写图片，见《文物参考资料》1957年12期39页)
1974年前后，徐海地区以南，靠近洪泽湖西北部的泗洪县出土有一批东汉墓石浮雕，这里已不属徐海，而是淮阴地区，说明江苏省北部的汉墓石室分布相当广泛。从泗洪汉墓石浮雕的题材和形式看，它是和徐海一带富有农村生活气息的制作是一致的。如其中描写纺织一石，不仅雕出了织线的生产过程，对于织机部分更比之其它已山土的汉墓石所雕出的纺织图更为具体。从织机上可以看出，经线的幅度和踏板等结构装置，都有很清楚的交代，这说明雕刻者是从现实中观察得来的。(图片见《文物》1975年3期76页)
以上从总的说来，山东各地汉墓祠室浮雕，由于时期、地点不同，因而具有日丰富多彩的表现形式；南阳墓石，则在早晚不同时期的雕刻技法上稍有区别，而在大的造型风格上是一致的，苏北墓石由于毗连鲁、豫，在雕刻技法和题材内容上，多少受有两地的一些影响，则是很自然的了。
(四)陕北绥德一带的墓室浮雕
值得特别加以论述的是陕西省北部绥德、米脂一带的东汉墓壁浮雕。它在内容和形式上，都具有一种与陕北的风土人情很相符合的特殊风格。绥德一带，早在秦始皇统一中国时期，即为三十六郡之一的上郡治地，当时曾派大将军蒙恬和长子扶苏镇守，两汉时期。仍为中国北部重镇。东汉时，绥德更为通往漠北要道，形成为中下级官僚、地主、富商、边将聚居之处。他们富有财势，死后竞相厚葬，利用当地盛产的青砂石板，建造墓室，并在墓石上雕刻大量的装饰画面。新中国成立后，德县文化馆曾运交陕西省博物馆一百余石，并由博物馆编印了《陕北东汉画像石刻选集》一书。以后，县文化馆又陆续收集邻近各地出土的东汉墓石壁雕约有数百块之多，计划筹建汉石刻陈列馆供人观览。1976年著者曾亲往调查，并择要拓印了许多拓片。现就其中有代表性的加以评介：
陕北汉墓浮雕，在题材上绝大多数也是描写墓主人生前的生活，如狩猎、农耕、宴饮、出行等，还特别有陕北高原的放牧题材，富有地区特点。在雕刻技法上则较为细致，作法似为先将石面磨光，后用毛笔画出所要表现事物的细部和轮廓线，然后用刀凿铲除轮廓线以外的背景底石，使背景与物象凹凸分明，背景底石的铲凿，也较为平整细致。由于墨线常有残存，在人面、衣褶、车轮，鸟羽各处，都画有并不凿刻的流利墨线，因此就形成了既是减地平雕，又是墨线绘画的双重表现形式。可惜的是多数墓石由于长期埋没地下，墨线多已脱落，仅留模糊痕迹，因而出土后成为剪影式的外形。偶有幸存墨线的，也多不易长久保存，令人深为遗憾。
陕北汉墓浮雕，一般多用于墓门，包括门楣、门框、门侧石和门扉，组成一个整体。门扉雕饰多大同小异，一般均雕以“朱雀”、“青龙”、“白虎”、“玄武”四神及兽面衔环。门侧石上多雕守门卒吏或饲马、收割等内容。最精采的部分是门楣雕刻，虽然仍是描写墓主人的生活和历史人物故事等题材，但却格外丰富绚丽，不同他处。
如绥德延家岔出土的一石，所雕为阵容煊赫的墓主出行狩猎图，石长280宽36厘米，从右而左，先是墓主宅第，接着是六辆马车列队前进，前后各有骑卫护从；接着在车队前展开了围猎场面，上下两侧是山林。惹人注目地出现了被围猎的对象，是一匹只有在漠北地区才能作为猎物的野骆驼。骆驼正在突围奔驰，神情紧张。加之在边缘处衬用了螭龙，鸟兽作为装饰，更显得全“画面”活跃、紧凑，成为一幅有动有静、有疏有密的完美而和谐的浮雕艺术作品。相类似的还有刘家湾出土的门楣和门侧石，门楣石长240，宽37厘米，中心部分雕出墓主人夫妇对坐在层楼下，左右有仆从跪侍，左侧雕出正在待宰屠的鸡、鸭、鹅、猪等家禽家畜，排列成行，好像在听候主人挑选。右侧楼外远处则有备用的车马和家奴们射猎野兽的描写，边饰则是陕北一带多见的草叶纹饰，内容丰富多彩，令人感到目不暇给。
现存绥德文化馆内的东汉墓石中，较突出的是延家岔出土的二十四石。从雕刻体裁看来，全部应属一个大墓所有。其特点是题材迥异于其他墓石，大多数为神话幻想的描写。如其中有一门楣石，雕为神仙出行景象，所有的车队行列，驾车者和御车者，全是鱼龙鸟兽，显得光怪陆离，为现实中所未见。这类全属于幻想的题材描写，在其它汉代墓石浮雕中也曾有少量出现，如以题材丰富著名的山东武氏祠壁雕，就有神女驾乘云车，车前三龙驾驶，并且云车前还有雷公、风伯呼风唤雨以及雷电虹霓等，但仍不及这里有如此长的行列出现。这种出自想象的离奇幻景，说明当时雕工具有惊人的想象力。
在我国美术史上，我们知道东晋名画家顾恺之曾画过一幅《洛神赋图》，是描写三国时期曹植的文学名作《洛神赋》所述洛水之神出游的故事。从画幅形象中，颇有类似于此石上题材的描写，但洛神云云是后此一百多年的故事，顾恺之的图画，后此就更远了。现在这件墓石出自东汉前期陕北民间雕工之手，令人颇感意外。其故事题材的依据，也可能是从《山海经》中得到启发。令人感兴趣的是雕工这种富于想象力的浪漫主义表现手法，在中国古代造形艺术中，其承袭关系及其影响流传，是值得我们加以探讨的。
在延家岔汉墓石中，还有两块面积宽阔的门侧石(长约110、宽约90厘米)，石上分雕出象征福禄吉祥的鹿和羊，雕工特别突出了鹿和羊的形象，但在四周空间和边缘装饰部分，则雕刻很多变形的螭龙鸟兽和草藤，交织飞舞，构成为全幅跃动的景色，有如幻境，其艺术想象力与和谐生动的装饰手法，都是非常出色的。以与前节述西汉铜车饰镶嵌的狩猎内容相比，虽不及车饰所表现的内容丰富，但所运用的艺术手法是很相类似的。
延家岔石雕之所以突出，是在于雕刻者多方面运用飞舞的螭龙变幻，就连两个守门卒也成了变形的螭龙，像这种怪幻题材，令人会错觉地以为它正像是楚屈原在《天问》中提到的一些奇异题材的壁画的再现。对于纹饰中运用螭龙变形的手法，显然与春秋战国以及秦镜上所出现的各种螭龙纹有着继承关系。这足以说明我国古代在纹饰方面的传统继承是代代相传的。
关于前曾说到的反映陕北高原的农耕生产、面貌以及畜牧，特猎等题材的墓石浮雕，在绥德城郊曾出土有纪年的王得元墓室，其中有些门楣和门侧石，多是描写墓主农村生活。其中不少表现农田耕作和秋禾成熟、丰收在望的景象，富有田园诗意。特别是所采用的形式，简括拙稚，好像儿童绘画，充分流露出山区农村朴素天真的生活情趣。又在另外一墓室的门侧石上，所雕是墓主的家居享乐生活，是运用了连环形式，在极简洁的人物场面中，表现了各种不同情景。其内容是墓主吃喝玩乐的剥削生活，非常具体的雕出杀猪宰羊、烧烤烹煎的过程。而在相对的一石上则雕出酒醉饭饱以后，搏棋投壶，嬉戏耍乐等等。在雕刻形式上，是另一种装饰手法，其光洁细致处是很为突出的。以上所列举，从题材内容到表现形式都显示了陕北绥德一带汉墓室石雕的一些地区性特点，就连边饰花纹的雕刻也是与它地不同的。
关于陕北汉墓石的年代，根据绥德出土的几块有纪年的刻石看来，多为东汉前期(公元一世纪到二世纪初)的作品。如永元十二年(公元100年)的王得元墓和永元十五年(公元103年)的郭稚文墓，都是时间相距不远的墓葬，说明当时是绥德一带封建地主经济发展盛期。
和陕北作风相近的还有山西离石一带出土的同类墓石浮雕。只是山西墓石的纹饰较陕北的瘦劲秀弱一些，其它大致相仿。这两处隔河相望，互相受到影响是必然的。
(五)四川崖墓室浮雕
最后谈谈四川东汉墓石雕刻。四川在汉代已形成为长江流域封建经济发展的“天府之国”，那里盛行“崖墓葬”，即在山崖下凿进——个类似墓室的石洞，把死者葬入。这类崖墓，最多见的是四川中部沿岷江的彭山、乐山、犍为以及重庆一带，多在沿江崖壁上挖凿石洞，有的高在山腰，无法攀登，有的低在地表以下，有的规模很大，纵深可二三十米，甚至深到八九十米，洞内葬入瓦棺或石棺多具，有的石棺系就崖石雕成(或称“石函”)，不能移动。这类崖墓，从墓门内外直到石棺四壁，多浮雕人物故事或死者生前的生活情景，一如其他各地汉墓室所见，并且有的石壁上刻出死者官职姓名的墓表，从墓表的纪年来看，多数为东汉中后期的墓葬。其雕刻规模，墓门外多雕为木构建筑形式的瓦垄和屋檐斗拱等，有的还雕出阙门和门卫以及狗、羊等家畜，有的墓内还开凿成天井及墓室或耳室小龛等。大约是由于石洞中黑暗无光，不易于进行精工细雕，所以墓壁上的浮雕多简单粗糙。—‘般是在石洞中或石棺外部，雕刻青龙、白虎等四神和历史人物故事以及其他反映生活的题材。如在彭山以北新津发现的一座崖墓，石棺一侧雕有射鸟图景，有人猜测是古代传说中羿射九乌的故事。但图中除有两只鸾凤外，栖息于树间和飞翔的小鸟也不止九只，或不一定是表现这一成典。从它的装饰性构图来看，与陕北墓石中某些装饰小品的风格很有类似之处。在雕刻技法上，则较为进步熟练，只是这仅仅是美好的一例，其他一般的崖洞壁或石棺上的作品，却多显得粗犷、拙朴。其所以出现此情况的另一原因，也可能是由于四川有崖墓的地区多为红砂崖石、石质松软，又易风化，因而形成了粗糙的石面，以致所雕图象，多数仅存有大致的轮廓了。不过粗犷并不能削弱崖墓石雕上纹样的装饰美。那些纠缠的树，对称的鸟；虽因石质之故显得粗略了些，但却另有一种脱离陈套的新风貌。
关于四川崖墓石雕可资参考的介绍文字和图集，有《乐山汉代崖墓石刻》和《彭山崖墓》(刊于文物参考资料1956年5期)；考古学家闻宥编著有《四川汉代画象选集》(1956年中国古典艺术出版社出版)。
(六)阙门石璧浮雕
阙是我国古代建筑物中的一种独特形式。阙者“缺”也，原是中有通道的建筑物，竖立在宫殿、墓前通道左右两旁，作为装饰和护卫的。它的起源可能很早，最早可能还有砖木结构的。但现存石阙，绝大多数属东汉时代遗物，且多属于墓阙，庙阙仅有极少数。说明当时这种装饰性建筑物特别盛行。其形制为左右二阙楼相对称，如一照壁平分两半，只是每阙上都有高低不等的两个差级，阙身由方整的长石条砌成(少数用整块石料雕成)上有重檐石顶，并雕为瓦垄倾斜形式，说明它是仿木结构形制的。在檐下墙面上，雕有人物故事和鸟兽花纹，雕刻形式，一如前述的墓祠壁雕。这种阙门的作用，实际上是饰有雕刻的墓前或庙前装饰物，它形成为中国古代建筑物前石雕装饰建筑的一种特有的民族形式。
东汉石阙现存的以四川一地最多，其次为河南、山东等地。在雕刻艺术上也以四川石阙较突出。其特点是雕工将精力与才华多施在阙檐四角的意匠设计上。如四川绵阳的平阳府君墓阙，在阙檐四角各雕有两个正在搏斗的猛虎，激烈的气氛，使欣赏者深受感染，又在檐底斗栱下，雕有四个负荷吃力的侏儒，使阙身充满了力量和情趣。又如四川渠县沈府君墓阙，除具有类似的装饰雕刻外，在阙身四面，按方位雕出朱雀、玄武、青龙、白虎四神，造形精巧生动，是汉代浮雕中不多见的佳作。
至于河南汉阙，最著称的是登封三阙。登封县是我国五岳之一的中岳嵩山所在地，山分太室、少室东西两峰，各有神庙供奉。太室庙(即现在的中岳庙)和少室庙(登封县城西，庙已毁)前，各遗有石阙一对，保存完整。两阙各刻有篆书题额。阙檐上虽无平阳府君阙那种动人的雕刻，但阙身四面，满雕生活故事，包括鸟兽虫鱼，人物车马和杂技百戏等，手法古拙而细致，颇能反映出东汉的艺术风格。又在登封县城东北郊有启母庙阙，传为夏启之母的神庙前建筑物。据民间神话传说，夏禹娶涂山氏女，禹治水长年不归，夫妇相约击鼓为号，才允相见。一日开山崩石，涂山氏女误认为鼓声，出见，却遭到禹的斥责，羞惭滚地，化为巨石。时身已有孕，禹向其索子，石裂产启，至今阙前大石犹名启母石。(《淮南子》一书中也有类似记述)。石阙即在启母石不远处。启母阙上雕刻的也是现实生活场面。其形式与内容，都接近于南阳刻石，只是造型与技法更古拙些。关于登封三阙，在1979年第8期《文物》上有较详细的介绍特别对于三阙所雕纹饰的内容，作了很具体的说明，对阙的形制大小，也有记述。如太室双阙，两阙相距约7米，阙身高约4米，长2．12米，厚0．7米，这样就使人们可得到具体的了解。至于对纹饰内容的描述和太室阙建造于东汉元初五年(公元118年)的题铭，也都是重要的文献资料。
东汉石阙浮雕，在题材和形式上，也都是丰富多彩的，可与同时代的墓祠，墓室壁雕相媲美，在我国古代装饰雕刻中占有同样重要的地位。为了研究的便利，现将已知的东汉石阙名称列举于后：
一、平阳府君墓阙(四川绵阳)
二、童恢墓阙(四川绵阳)。
三、杨休墓阙(四川梓潼)。
四、贾公墓阙(四川梓潼)。
五、李业墓阙(四川梓潼)。
六、沛相范君墓阙(四川梓潼)。
七、赵相雍府君墓阙(四川梓潼)。
八、汝南令X君墓阙(四川阆中)。
九、沈君墓阙(四川渠县)。
十、冯焕墓阙(四川渠县)。
　十一、冯昆X墓阙(四川渠县)。
　　十二、兖州刺史王焕稚子墓阙(四川新都)。
　十三、杨宗墓阙(四川夹江)。
　十四、上庸长阙(四川德阳)。
　十五、丁房阙(四川忠县)。
　十六、伏尉公墓阙(四川内江)。
　十七、赵典墓阙(四川成都)。
　十八、高颐墓阙(四川雅安)。。
　十九、樊敏墓阙(四川芦山)。
　二十、王晖墓阙(四川芦山)。
　　二十一、佚名墓阙(四川西昌)。
　　二十二、巴王庙阙(四川通江)。
　　二十三、佚名石阙(四川西昌)。
　　二十四、弘农太守张德墓阙(河南密县)。
　　二十五、郦食其庙阙(河南偃师)。
　　二十六、安邑长尹俭墓阙(河南鲁山)。
　　二十七、太室庙阙(河南登封)。
　　二十八、少室庙阙(河南登封)。
　　二十九、启母庙阙(河南登封)。
　三十、佚名石阙(河南正阳)。
　　三十一、武氏墓阙(山东嘉祥)。
　　三十二、南武阳功曹墓阙(山东费县)。
　　三十三、南武阳皇圣卿墓阙(山东费县)。
　　三十四 东部都尉路君墓阙(浙江会稽)。
　　三十五 幽州书佐秦君阙(北京市西郊)。
　　以上石阙的建立，有年代可考的计有第五，建于建武十二年(36年)，第十二建于元兴元年(106年)，第十八建于建安14年(209年)，第二十七建于元初五年(118年)，第二十八建于延光二年(123年)，第三十建于建和元年(147年)，第三十一建于章和元年(87年)，第三十二建于元和三年(86年)，第三十三建于永平八年(65年)，第三十四建于永元17年(105年)。至于其他各阙的建造年代据古建专家陈明达先生在《汉代的石阙》一文(《文物》1961年12期)中考证：如四川梓潼、渠县一部分石阙，可能晚于东汉。又在四川梓潼县另有“边孝先”阙，但未提到沛相范君阙和赵相雍府君阙，绵阳未提童恢阙，另提到重庆沙坪坝对岸盘溪的佚名阙，渠县有赵家村佚名阙、徐家或蒲家湾佚名阙，王家坪佚名阙，但无冯焕、冯昆阙，还说到四川忠县有“丁房”阙(另据考证忠县还有佚名阙等处)。按此，则四川汉阙当不止上面的统计数字①。
关于以上各阙的存在情况，因系地面建筑，易受风雨剥蚀或人为毁坏，以致有的已残缺不全，有的虽存在，但已沉没地下，仅露阙顶，有的阙身雕刻已漶灭不可细辨，更有的是从地下掘出阙的一、二残石而经考证得名的。如幽州秦君阙②和西昌佚名阙，即其一例(见《文物》1964年11期及1979年4期)。又如四川梓潼县虽有五阙之多，但无一完存，有的已成为“书箱石”(仅两阙顶露出地面，形如二书箱)。芦山石阙，仅余顶部弃置在“石箱村”的竹林中。因此，许多石阙，仅能作为历史性的资料，实际可供欣赏的已为数不多，不过如从纪念碑式的雕刻艺术来说，中国的石阙，应是富有民族形式的特殊制作。
二、墓兽、石人雕刻
(1)护墓石兽雕刻
西汉霍去病墓石雕群，除原列置墓前的“马踏匈奴”纪念碑式雕像应属于墓前仪卫以外，其它动物，人物雕像全为放置于坟丘上作为象征“祁连山”而雕制的特定制作。因此它与一般的陵墓石雕的性质不同。到东汉时代，护墓石兽才较为多见，但现在遗留的多为一些地方官吏的墓前物。就文献记载和近年各地出土的实物，属于东汉时代的计有：
一、张德墓(河南密县)。
二、尹俭墓(河南鲁山)。
三、赵越墓(河南新乡)。
四、宗资墓(河南南阳)。
五、佚名墓(河南洛阳)。
六、佚名墓(山西太原)。
七、武氏墓(山东嘉祥)。
八、佚名墓(山东曲阜)。
九、佚名墓(山东泗水)。
十、佚名墓(山东临淄)。
　十一、高颐墓(四川雅安)。
　十二、樊敏墓(四川芦山)。
　十三、王晖墓(四川芦山)。
　十四、佚名墓(四川德阳)。
　十五、佚名墓(四川通江)。
　十六、李固墓(陕西南郑)。
①另据《略论四川石阙及其雕刻艺术》(见《艺苑掇英》7期)一文的介绍，谓“全国共有二十八阙，四川占二十一处”，实际全国不只二十八处，四川也不只二十处。
②秦君阙同时出土的还有墓表石柱，其形式一如南朝帝王贵族墓前所见，说明建立墓表神道制度在汉代已经创始。
以上仅是不完全的统计，想来遗弃在各省各地的石兽属于东汉时代的决不止此数，但能完整保存的，仍是其中的少数。根据实地调查，石兽雕刻现仍在墓前原地的，仅四川雅安“汉故益州太守阳平郡武阳令”高颐墓一处。近年洛阳出土的一对墓兽，现已挪入博物馆保存。南阳郡太守宗资墓石兽早已移至道观前用作门饰，且四肢已残断。芦山樊敏、王晖二墓石兽，虽形象大致完整，但也早已与原墓分离，部分存文化馆中。陕西南郑李固基石兽，在1948年前往调查时，仅见一残躯弃置于荒草间。
以上所述墓前石兽，绝大多数雕有飞翅，其形象介于狮虎之间，据《后汉书·西域传》记载：东汉章帝章和元年(87年)大月氏与安息国，各遣使来贡狮子，一般认为是狮子输入中国的最早年代。但狮子形象见于造型艺术中的多是佛教艺术盛期的南北朝及其以后各代。而且根据中国习俗，墓前雕置石兽，多是虎而不是狮。如《风俗通义》说：“方向氏葬日，入坟驱罔象，罔象好食死人肝脑，……罔象畏虎，故于墓前立虎也”。《封氏见闻记》也说：“秦汉以来，帝王陵寝，有石麒麟，石辟邪、石兕、石马之属，人臣墓有石人、石虎、石柱之类，皆表饰坟垅，如生前仪卫”。说明古代封建社会的统治阶级，为了保护其坟墓，特于墓上置添翼之虎，以壮威势。
把虎用作雕刻题材，早在奴隶社会的殷商时代就已出现。如在河南殷墟出土的虎纹大磬和很多玉石雕刻的虎，以及在商，周青铜器上的虎柄、虎纽和周、秦的虎符等。到汉代，虎纹更多见。西汉时期的瓦当、瓦棺上多用虎饰。在圆雕方面，除霍去病墓上雕伏虎外，如青海省发现的石虎，还刻有王莽“始建国”的纪年， (见《文物》1959年3期)，其造形风格与霍墓石虎颇相类似，却有别于东汉墓前雕有双翅的神虎，这可能是由于用途不同和所受影响不同之故。
上述四川雅安高颐墓石兽和芦山樊敏、王晖二墓石兽，在造型上是基本一致的，都是昂首挺胸，张口吐舌，作阔步前进的雄健姿势，确如猛虎。而南阳宗资墓石兽(已残损)则较近于狮子。其双翅的形象也不尽同，有的短劲，有的修长，所运用的装饰手法也不一样。特别是考证为应属于东汉末年，且刻有“缑氏蒿聚成奴作”的石辟邪(即洛阳佚名墓石兽，其中之一现陈列在北京中国历史博物馆)。其形象和南朝帝王陵前的石兽有许多相似之处，只是体积较小，也属狮虎之间的神话动物。
1959年在陕西咸阳曾出土一对雕刻生动的无翼石兽，其年代当属东汉晚期。由于这对石兽在出土时凿痕犹新，且并埋在一处的情况看，可能是为某种建筑物(包括墓室)预制，而在雕成不久即埋入地下的。这对石兽身长159，头高110厘米，整体姿态生动矫健，从昴扬的头颈到夸张的长尾，形成一根跳动的曲线，使得整个石兽呈现强烈的跃动感，这说明雕工技术的卓越。又因其特别完整，且无双翅，故较同类石雕刻更具写实性。虽也狮虎不分，但那紧贴颈项的一束束长毛和身无条纹，令人感到更像狮子一些。这两石兽的造型完美，手法熟练和雕刻的精致，都是较突出的，因而成为陕西省石雕刻陈列室中的精品之一。
(2)石人雕刻
汉代在陵墓或祠庙前建立人像石雕，除文献偶有记载，如清人王芑孙《碑版文广例》曾谓：“墓前石人，不知制所从始……今汉制传于世者，有门亭长，有府门之卒，有亭长……”又北魏郦道元《水经注》曾记有河南偃师县汉广野君郦食其庙有两石人对倚，又密县弘农太守张德(字伯鲁)墓前也遗有石人、石兽，如此不仅是墓前雕置石人，祠庙前也同样有石人。现存实物，就所知者，有山东曲阜鲁王墓和邹县匡衡墓以及河南登封中岳庙前的石人。又在陕西汉长安城的附近，也曾见有一处类似汉代作风的石人。中岳庙前的石人 (见下册图142)，造型极其拙朴简括，扶剑端立，确似神庙前的仪卫。汉长安城附近的石人，因久经风雨剥蚀，轮廓已很模糊，就现在形态看，则较为自然，只是其原在地的历史情况，已无从可考，时代亦不易确定。
东汉时代的石人造像，应特别提到的是1974年在四川灌县都江堰发现的秦蜀郡太守李冰的石雕像，可能是用于建庙祀奉的纪念像。雕像制作的年代是东汉建宁元年(168年)，像高290厘米，作拱手直立姿势，虽在整体造形上有些过于朴拙，有类上述中岳庙石人，但面部却表情生动，轮廓清楚，周身衣纹边缘用阴线刻出，交代明确，因此，虽未脱离汉雕石人的拙朴形式，却是一件具有生动写实的肖像作品①。由于李冰是秦代的一位大水利家，经他的治理，使川西平原成为沃野千里的天府之国，对于秦的统一也作出了贡献，因而这件雕像既具有艺术价值，又具有历史价值，是我国古代肖像雕刻中非常珍贵的制作之一。
1966年四川郫县的一座东汉墓中出土一扇墓门石，是利用当代的“簿书碑”刻为粗线条的守门卒线刻，在部分衣带、领颈等处，运用一种类似山东孝堂山刻石的手法，表现出了体积厚度和衣带的质感，特别显得淳朴敦厚，富有含蓄，而且造型概括简练，虽属残石刻出，仍不失为一件汉代优秀的人物雕刻作品。图片见《文物》1974年4期)
从汉石人联想到我国西北部新疆伊犁地区的石人雕像。1953年著者曾有机会参加一个考古组织，遍走全疆各地．在伊犁地区调查古城时，于昭苏、霍城一带的草原上，发现有多处石人竖立在荒原漫野中，其造形风格，类似中岳庙石人和李冰雕像，但其雕制时代，则暂时难作定论。按我国文化发达的不平衡性，存在着地区差别，也有民族间的水平不一致等情况。看来，伊犁石人似应① 参看《文物》1974年7期文字介绍及图片。较汉为晚①。但有的国外考古家却称这些石人属于西汉甚至更早时期的制作，这就有待于进一步的探讨了②。
三、墓俑雕塑
东汉时代的墓室俑像雕塑，较西汉有很大发展。特别是四川出土的墓俑，具有鲜明的地区特点。西汉墓俑以国都所在地长安为中心，东汉理应以洛阳为中心，但洛阳的东汉俑像远不及四川丰富。其他各地，尤以居于当时东西交通要冲的甘肃河西一带，也有较为突出的东汉俑像出土，如1969年在甘肃武威出土的一座东汉墓中，发现有青铜雕铸的俑马群。其中的一件奔马，高34.5长41厘米，三足腾空，作驰骋嘶鸣之状。令人惊叹的是踏地的一足睬在一只飞燕的身上，雕工如此巧思地运用了象征性的手法，以此来衬托出奔马的速度，其超人的想象力和精湛的制作技巧都是令人钦佩的，这件出色的作品，使人对东汉雕塑艺术的评价提高了一步。它在多次出国的文物展出中，曾轰动了世界，实在是东汉雕塑中的瑰宝。
与奔马同时出土的还有很多骑卫和马车。骑卫虽不及咸阳杨家湾出土数量多，但因系铜铸，工艺远为精细，不失为高水平的作品。
在陶俑中特别出色的，有四川成都附近东汉崖墓中出土的一件说书俑。在表达人物的动作表情方面，是非常杰出的。它体现出朴实而又富于感情的一个说书艺人的才能和典型性格，虽在造型上体躯比例不能够准确，甚至显得有些稚拙，但塑者能抓住“说书”这一主题，并从说书人应如何形象动人来考虑，作了应有的艺术夸张。不仅手脚有大幅度动态，而且从表情上刻划出说书者激动而又富于幽默感的神态，就象今天的四川人“摆龙门阵”那样的有趣，因此就更足以吸引很多的观众了。在汉代有关人物传神的论述中，曾提到不可“仅毛而失貌”(语出《淮南子》)，而这件出色的说书俑，“毛”与“貌”却是两全齐美的。近两千年前的塑工能塑出如此既细致传神、又富有浓厚的民间气息和地方风貌的优秀作品，说明那位古代雕塑匠师的艺术才能是很不一般的。四川出土的俑像还有不少突出的佳作。如解放初期在彭山汉墓出土的一件
①在《人民画报》1980年第6期刊有《伊犁河畔》一文，其中曾说到新疆昭苏霍缄一带的石人，谓约六，七世纪时突厥族的遗迹．并且认为是墓前雕刻物．
②参看《新疆的石刻艺术)《文物参考资料》1956年8期体高1米以上的大陶马，虽不及秦陵陶马高大，但在表现马的动态上却有超越之处，尤其是刻划为一头调皮的马驹 显得稚气惹人喜爱。关于随葬晶中马的塑造，在东汉以前，不论是秦或西汉的陶马，多是四腿直立，全身的动作少有变化，连头部也少见动作，仅咸阳杨家湾出土陶马，头部偶有昂首嘶鸣的动态，而四腿仍是平直正立的。现在这匹东汉大陶马，却打破了呆板的直立而表现了马爱动的性格，活泼生动一如武威的铜马，也和山东、陕北东汉墓石浮雕的马作奔驰动态是同一个类型的。
由此，使我们体会到中国古代明器中的陶马， (也推及陶俑)在造型的规律上，是经历了由静到动的一个发展过程。这应不仅是塑造和烧制技术的进步，也是人们对事物观察力的深入、精确，有了较大进展的结果。
四川出土陶俑，较为突出的，还有在川北绵帛阳东汉墓出土的一件抚琴高歌俑和手持铲箕的劳动俑，前者塑造了一个孤傲不群地昂首跽坐、双手抚琴的形象，他仿佛正在和曲高歌，抒发胸怀。塑造手法简洁，衣纹流畅，与所塑人物的风神完全一致。后者左手持铲，右手握箕，显示正要开始劳动的瞬间，雕塑手法质朴简括，也是与具体人的身分非常一致的。1973年著者在重庆、成都博物馆中曾见到不少出色的俑像，特别在乐山也曾见到相类似的抚琴俑和持箕俑，可能四川这类形象生动的陶俑数量还多，很可能是模制后出售者，但在四川以外的地区却较少见到。
除陶俑外，四川还有石俑。在芦山一佚名的东汉墓中，曾出土一件身高120厘米的石俑，也是持箕的劳动者。同墓还出土一件头生双角、口吐长舌的护墓神石雕。但因质为砂石兄，易于风化，致形象模糊，显得粗陋了①。
五十年代初，北京故宫博物院曾一度开放雕塑馆，展品中有一件标为四川彭山崖墓出土的小型石雕像，系用红砂石雕成，所雕为男女吻抱、怀搂小儿的逗人形象②，这种奇异的题材表现，不仅在中国是前所未见，即在欧洲各国的古今雕像中也绝少见到。当时雕塑馆中曾印有一组明信片式的小图片。这件雕像连座背石高49宽43厘米。是运用半圆雕的形式。从造型上看，也很接近于汉代所常见的拙朴风格。
① 图片和文字介绍见《文物参考资料》1957年10期
② 在杨泓先生的文章(见本书第一章第二三节第5页注①)中也曾谈到这件抱吻雕像，并引证《汉书》关于《阴道》和男女裸交接的****行为的事例。
1957年，在河北望都曾出土一件属于东汉墓室的骑马石俑，①其造型也是颇为古朴的，在马与人的比例和马的各部位的比例上，都显得不大适称。这可能也是由于石雕造型不易掌握，以致与其他石俑同样，在比例上不及同时代的陶俑。但这件骑马俑因有具体的年代可考(东汉光和五年——公元182年)，因此具有历史价值。
在我国俑像雕塑发展史上，陶塑俑发展最早，其次为铜铸俑，石雕俑和木雕俑的雕塑在战国和西汉时代多有应用，而属于东汉时代的木雕俑，就所知者仅甘肃武威1956年从古墓群中出土的俑人、马车、牛车以至墓主的住室院落、家具等等，全为木雕，并涂有色彩。木俑中有舞俑、坐俑形象虽极简洁稚拙，但动态表情栩栩如生，于拙朴中富有涵蓄，正表现了汉代雕刻所应具有的时代风格。
中国古代用俑像随葬，还存在有因地区风尚各异的情况。如陕北一带发现的汉墓虽多，但随葬的俑却为数很少，又如河南南阳也是汉墓较多的地区，而随葬俑像等也是不多见的，至于帝都所在的洛阳，汉墓俑的出土量也不及四川之多，像说书、抚琴那样的特殊作品，就更少见了。但是，有传为洛阳出土现已流于国外的陶塑斗士俑和铜铸坐谈俑，却是富有表现力的精采作品。前者可能是某种器物上附属的装饰物而不属墓俑一类，但那互相决斗的紧张姿势，显示了东汉时代的特点。后者则是席地对坐、高谈阔论的谋士形象，虽然因铜质锈蚀，面目表情已有些模糊，但从大的神态动作上，仍可看出他们谈笑风生的神韵，所谓见其形如闻其声，于此不难体会得之。
河南陶塑小型动物俑像中，也还有不少的佳作。如辉县出土的一件陶狗，在和它一同出土的明器家畜中是很突出的。它不是一般汉明器中常见的狮子狗，而是中国北方农村中多见的“看家狗”的标准形象，塑造手法细微真实，如不是形体小，真令人感到仿佛是从一条活生生的狗模制出来的，其不时吠叫，意在促使主人提高警惕的神态毕现。另一件失去出土地的野猪，运用夸张的手法，把野猪的凶野性格尽情刻划出来。这样两件逼真的富有生气的作品，可说是东汉动物塑品中的典范之一。地属秦汉时期黔中郡的贵州，1975年曾在所属兴义县发掘十多座东汉墓。
①截至1980年尚陈列在北京中国历史博物馆中。出土物中有类似甘肃武威汉墓所见的铜马车，而马的造型又与四川彭山出土的陶马驹很相近似。这三省有接壤关系，可能在风习和技术上互有影响。
在长江下游的安徽省，也曾出土有东汉时代较为别致的铜辟邪和骑在辟邪上的持灯武士俑。前者出土于皖北阜阳，后者出土于合肥，这两件作品都富有艺术价值，尤以武士持灯形象，似可与河北满城西汉刘胜墓出土的持灯宫女(即长信灯)相媲美。
秦汉时属南海郡的广州，也曾发现不少的东汉墓。出土的男女俑像中有头戴花冠、并饰有宝石耳环的舞伎和舂米、簸米的劳动者，另外，还有托灯或顶灯的坐俑(图片见《文物》1961年2期50页)其生动不逊于四川出土的一些陶俑。又出于汉墓中的陶楼和陶船，在楼屋和舟船的型制上，显现出南中国特有的风貌，加之在檐下廊前，塑有农家风味的鸡、狗，乡土气息十分浓厚。从盛妆的舞伎的衣饰上，也可了解到公元前后广州一带的生活习俗，是一件既富有雕塑艺术价值又具有地方色彩可供研究的好作品。
中国自秦汉以来，就是一个多民族的统一大国，在全国范围内，属于东汉时代的俑像雕塑品很多，以上仅是列举了几处的例子。今后埋藏在地下的珍品仍将不断出土，那将帮助我们对这一时期的雕塑成就有更多的理解。现仅就已知者选择几件来评价。一般说来，东汉时代的俑和动物雕塑，不论在题材范围和雕塑技巧上，和前