陵墓雕塑

　　中国封建时代，帝王贵族厚葬之风，始于春秋、战国、中经秦、汉、南北朝，到隋、唐，五代更为盛行。由于统治阶级都是企图在死后仍能继续生前骄奢淫逸的剥削生活，所以不惜奴役人民为他们建造庞大的坟墓，并把生前的服饰用器以至奴仆车马或制为俑像一齐带进墓室。唐代开国皇帝李世民(唐太宗)，就是把九峻山当作天然的“山陵”①，从山腰开凿墓道和墓室，“凿山南面，深七十五丈，为元宫，……悬绝百仞，绕山二百三十步，始达元宫门，…有五重石门。”其中“宫室制度，宏丽不异人间。”并且把生前所爱的珍宝、图书、字画等一齐随葬墓中。这种厚葬之风，到中、晚唐更达到了极度。如唐懿宗咸通年间，葬同昌公主时，除服饰器用和珍玩等葬入墓中以外，并役使名工巧匠，用细木雕制精致华美的楼阁殿宇、人物、畜马，以及供为玩赏的花木等等，用作随葬。但这也仅是墓葬雕刻的一个例子，至于帝王陵墓中埋藏的丰富就更可想而知了。
中国的陵墓雕塑就文献记载，始于春秋战国。因为那时一些国家的君王，多以在墓室中雕置石人以代替生前役使的奴仆侍从。但现能见到的实物，属于陵墓以外作为仪卫的石雕像②最早的是两汉时代，至墓室随葬俑像，虽早见于战国，而出土数量较多的是秦和西汉。由于隋、唐时代，特别唐代是中国封建社会文化艺术高度发展时期，不论是陵墓前的石雕仪卫像，或墓室随葬俑，都特别突出，可以说是开创了前所未有的新局面。唐代官府仪制于门下省设甄官署，专门掌管宫廷石雕、陶塑，实际是管理经营帝王贵族陵墓石雕和墓俑的制作，因此更促进了唐代陵墓雕塑的全面发展。尤其是陵前仪卫的石雕像，唐代不仅蔚为大观，并巳为后来的宋，明、清各代树立了模式。
① “山陵”之制，始于厚葬的秦始皇，但秦，汉帝王的陵墓仍是役使人工筑成的“金字塔”式的土丘。到了唐代，才选用天然的山峰作为帝王坟丘(仅少数在平原上用人工筑坟)。其坟山墓道口开凿在向南一面的山半腰，要经过多层石门才能通到墓室，室中规模宏大，一如生前居住的宫殿．
② 古代在陵墓建置石雕像，考古家通称为“像生”，谓其形状如生也。实际是模仿死者生前所用仪卫，一如其制，作为死者侍从仪卫，并增加一些祥瑞性禽兽以作点缀。
现就唐陵石雕像以及五代、十国时期西蜀，南唐帝陵石雕刻现存或新近发现者分述如后：
一、唐代帝陵石雕
隋代的帝王陵墓和汉代同样，是用人工筑成的巨大坟丘。隋文帝泰陵在陕西武功县境，陵前未见有石雕像的遗，存。 隋炀帝则死在扬州游乐中，墓前有无雕像不详，而唐代的帝王从李世民起，多是利用天然山峰作为坟墓，墓室深凿在山腹中，所以唐代十八帝陵多远在山区，分布在陕西关中平原北边缘一带的山岭上，东起蒲城县，西至乾县，东西蜿蜒约百余公里。这也是由于关中一带的地势而决定的。因为早在西汉时代，国都长安和渭水以北的咸阳原上的形胜地，已经被西汉十一帝王及其陪冢所占据，再无较好的“风水地”可作为葬区，因而不能不向咸阳原以北较远的山地发展，加之，太宗雄才大略，不甘其墓低小于秦皇汉武所有，但以人工筑墓，实难超过，故亲自选定九峻高峰，修建墓室，高峨凌云傲视前代，自此以后，各帝均占一山峰相沿成习。这应是唐陵所以远布山区的原因。
现按初，盛、中，晚唐的时代先后列举唐代帝王十八陵陵名和所在地(包括以“陵”为名的祖陵和太子陵*)如下：①
　甲、初唐时期(618—712年)
　太祖李虎“永康陵”，三原县城东北30公里北原。
　世祖李晒“兴宁陵”，咸阳县城东北20公里咸阳原。
　以上李虎为李渊祖父，初仕北周为八柱国之一，封唐国公，子李晒为李渊父，承袭李虎爵位。两陵和庙号均系追封，陵前均置有石雕蹲狮、瑞兽、华表等。
　以下按编号顺序列举在位帝王陵墓，未编号者为太子陵。
①据记载，唐代的祖陵不止葬在陕西的两处，还有葬在河北省隆尧县的远祖李熙和李天锡(李虎的祖父和父亲，即李渊的四世祖和三世祖)他们在李渊立国后被封为宣皇帝和史皇帝，墓冢都封为陵，并且陵前还有石人石兽石狮等，这都是唐代石雕刻的典型风格(参看《中国名胜词典》83页—上海辞书出版社1981年出版)
1．高祖李渊“献陵”，三原县城东白鹿原——贞观九年(635)葬。
2．太宗李世民“昭陵”，孔泉县城东北九峻山。——贞观二十三年(649)葬。
3. 高宗李治和武则天合葬墓“乾陵”，乾县城北梁山。——文明元年(684)葬，皇后武则天于神龙二年(706)续葬。
* 太子李弘(武则天长子，追封孝敬皇帝)“恭陵”，——河南偃师县南景山，陵前石雕一如其它帝陵。
4. 宗李显“定陵”，富平县城西北凤凰山。——景元元年(710)葬。
5．睿宗李旦“桥陵”，蒲城县城西北丰山。——开元四年(764)葬。
乙、盛唐时期(713—765年)
6．玄宗李隆基“泰陵”蒲城县城东北金粟山。——广德元年(764)葬。
* 太子李宪(追封让皇帝)葬“惠陵”，——蒲城县桥陵前平地上。李宪为李旦长子，因让位李隆基，故封为让皇帝，葬年不详。
7．肃宗李亨“建陵”，礼泉县城东北武将山。——广德元年(764)葬。
8．代宗李豫“元陵”，富平县城西北檀山。——大历十四年(779)葬。
丙、中唐时期(766—835)
9．德宗李适“崇陵”，泾阳县城西北嵯峨山，——永贞元年(805)葬，
　　10．顺宗李诵“丰陵”富平县城东北金瓮山。——元和元年(806)葬。
11．宪宗李纯“景陵”，蒲城县城东北金炽山。——元和十五年(820)葬。
12．穆宗李恒“光陵”，蒲城县城北尧山。——长庆四年(824)葬。
13．敬宗李湛“庄陵”，三原县城东北白鹿原?！???驮??827)葬。
丁、晚唐时期(836—906)
14．文宗李昂“章陵”，富平县城西北天乳山。——开成五年(840)葬。
15．武宗李炎“端陵”，三原县城东北白鹿原。——会昌六年(846)葬，
16．宣宗李忱“贞陵”，泾阳县城西北仲山。——咸通元年(860)葬。
17．懿宗李崔“简陵”，富平县城北紫金山。——乾符元年(875)葬。
18．僖宗李儇“靖陵”，乾县城东北鸡子堆。——文德元年(888)葬。
(从各代帝王入葬年代可推知其陵前石雕刻制作的年代和风格)
(1)唐高祖献陵和永康陵，兴宁陵石雕
较早的唐陵石雕，是唐高祖献陵前的石虎，同样的作品共有八件，分置陵园四门之外。另有石犀牛和华表各二列置于墓前。这在唐代帝王陵墓仪卫石雕中是很特殊的①。因为一般用以守护陵墓的多是比虎还要凶猛的狮子3而且都，是蹲坐的形式。只有这一处是以虎代狮，并且所表现的是走动觅食的姿势。形体巨大的犀牛也是走动姿势。它们的形象虽不如狮子显得凶猛，但其高大的体躯(虎高170长240厘米，犀牛比虎约大一倍)和严厉的神态，似乎能给予人们以很大的威慑作用。
在一般的雕刻造像中，特别是石雕像，所有隋和初唐的制作，在雕刻刀法上，有一种锐利清新的造型显现在刀锋上。这显然是由于雄厚的封建经济基础所促成的技术发展和工具革新的结果。我们从石虎的形体上，还可以看出雕刻者所运用的洗练手法和高度的写实技巧。虎的精神状态，也随着肌肉关节的起伏变化而表现出来。更为突出的是雕刻者掌握了虎的神态特点，运用概括的手法，很真实地刻划出这一猛兽所特有的机警而又深沉的性格。
　这一具有纪念碑形象的雕刻物，从整体的结构看，非常和谐完美，显得富有生气。尤其是头部稍稍倾斜，更能以表现出正在搜寻猎物的神态，如果发现可以猎取的小动物，必然要猛扑过去。这种神态特点的刻划，雕刻者如没有对于虎的生活习性有较深入的观察体会，是很难以恰如其分地表达出来的。它与西汉霍去病墓的伏虎石雕虽然具有不同的时代造型风格，但雕刻者所运用的表达对象性格精神特征的创作手法却很相类似。
　唐高祖李渊的父亲李晒和祖父李虎在李渊登上宝座之后，也都追封为太上皇帝，他们的坟墓也加封为“陵”。两陵前都列置石兽、石狮、华表等。从时代说，这两处的石雕应与献陵石雕在造型风格上是相近的，但却更为古朴，例如李虎永康陵上的蹲狮，昴首挺胸，前肢向前斜撑，造型简洁有力，完全保留了北朝石刻的朴拙遒劲的风格。
　(2)唐太宗昭陵石雕
唐陵石雕中，比较早的还有太宗昭陵，昭陵是唐代帝王最初以真山为坟的首创。据记载，太宗李世民在登上皇位后，就时时注意到选定自己的墓地。直到贞观十一年，有一天，偶然在大明宫宫城上遥遥望见西北方最高耸的九峻山，遂向随臣说：“昔汉家皆先造山陵，(指人工大冢)……朕看九哩山孤耸回绕，傍凿可置山陵处，朕实有终焉之意。”(《唐会要》卷二十)从此，真山就成为帝王的坟墓，并且成为唐代定制了。从唐十八帝王的“山陵”形势说，昭陵所在的九峻山，确是最高大，最规整的一处。凡是去过咸阳原或从西安到乾县，即可遥远地看到靠北边一道山峦中这座突起的尖峰。
①犀牛产印度，南洋及非洲一带，早在西汉时代就为皇家园囿中饲养物。《汉书·平庸记》有“黄支国献犀牛”的记载，又班固《两京赋》 “西郊则有上囿禁苑，……其中乃有九真之麟，大宛之马，黄支之犀，条支之鸟(鸵鸟)腧昆仑，越巨海，殊方异类，至于三万里”。
建置在昭陵前作为仪卫的石雕刻，与高祖献陵有所不同，这显然是因为唐代开国伊始，一切典章制度尚未建立，帝王陵前仪卫雕像，亦无定制。所以我们今天见到的昭陵石雕，除驰名中外的六骏马浮雕(现已他移)以外，只有极少数的“番王”雕像残躯倒毁在荒草中。据记载，昭陵番王像是依照阎立本所绘“昭陵列像图”雕制的，这些番王像是在贞观年间擒俘、归化的一些部族或国家的首领，统称为“番君长”的人物。原立在昭陵献殿前，共为十四人，并在石座上刻出各人的职衔姓名。且在考古发掘中，曾出土有这些石人的石座。著者在1942年踏查昭陵时，也曾于献殿遗址旁的荒草丛中，见到两件已失去头臂的石像残躯。
　除以上一些石雕外，还有作为陵前下宫仪卫的立狮一对。这一对立狮，早在本世纪初就存放在昭陵前的小学校内，究竟从何地搬来?不得而知。就昭陵九峻山的形势和环境看，山前一带尽为陪冢所占，很少有安置立狮的位置。另外，由于这对石狮在神态状貌和造型风格上，不类初唐制作，因而有人推测很可能为唐德宗贞元间重建昭陵下宫时补充雕制的。如此，昭陵石狮当为中唐而非初唐制作。
唐“昭陵六骏”，原为李世民在唐王朝开国战争中(包括消灭隋末农民起义的战争)立下了战功的六匹战马。它们的名字是飒露紫，拳毛脶、特勒骠、白蹄乌、什伐赤、青骓。李世民早在贞观十一年(公元636年)就命宫廷画家阎立本绘写图形、并选用名匠把它们雕成比真马小一些的六块浮雕。并在每块浮雕的右上角留出一处方形石面，由名书家欧阳询书写太宗自撰的赞词，赞词对这六匹战马各有恰如其分的不同赞誉，如飒露紫有“紫鸾超越，骨腾神骏”，拳毛騧有“弧矢载戢，气埃廓清”；特勒骠有“应策腾空，乘危济难”；白蹄乌有“依天长剑，追风骏足”，什伐赤有“足轻电疾，神发天机”;青骓有“朱汗骋足，青旌凯归”。以上赞词，原文各为四句，现仅举其要者。赞词可能是墨书，因现在浮雕上方仅有方块石面，但无文字可见。
　　在唐太宗死后，这六块浮雕即列置于陵山北坡的陵垣北门内东西两庑，以作为陪侍，其列置次序是，东庑：一、特勒骠，二、青骓，三、什伐赤，西庑：一、飒露紫，二、拳毛脶，三、白蹄乌。值得惋惜的是这批名贵的雕刻制作，早被帝国主义分子所觊觎，于1914年串通反动军阀进行盗劫，先盗走六骏中形态最为优异的飒露紫、 拳毛騧二骏，(现存美国费城宾夕法尼亚大学博物馆)。第二次1918年，又来盗运其余四骏，在劫运中途幸被群众截获。这劫余的四骏，现存陕西省博物馆。这一组六骏浮雕从雕刻的题材和创作手法说，它反映了唐帝国建国初期的兴盛气象，是初唐时期石雕中的代表性作品。从题材意义上说，李世民虽然是以镇压隋末农民起义取得政权，但如从唐王朝能顺应广大人民的愿望，不仅是巩固、发展了中国的统一，使中国成为当时世界上最强大的国家之一，而且创造了灿烂的文化艺术这一角度来衡量，这六匹战马是特别值得重视的。它不仅在雕刻艺术上具有很高的价值，而且还有着重大的政治历史意义。再从一般雕刻制作的形式上来说，昭陵六骏，在唐代雕刻艺术制作中，尤其是浮雕艺术制作中，其表现形式和雕刻技巧，与唐以前的浮雕制作相对比，显然有很大的进步，可说是达到了成熟的境地。它不仅充分地表现出浮雕所应有的体积感，而且线条明快，形体结构也非常适称。这与唐代由于雄厚的物质基础所促成的科学技术知识以及雕刻工具的发展，都有着直接的关系。
　　这六匹骏马的表现形式是：三匹站立，三匹奔驰，都是体态矫健，雄劲圆肥，明显地刻划出唐代统治者所喜用的西域马的典型。如其中之一的“飒露紫”，是表现马在战阵上受了箭伤；由随将邱行恭为之拔出箭矢的顷刻。唐代杰出的雕刻匠师在处理这一题材时，体会到马因拔出箭矢所感到的疼痛和紧张，表现出却步后退，但又不失为雄强的战马应有的骄矜气质。因而创造出这一生动卓越的形象。
　另一匹名马“拳毛騧”(腿部残损)，表现出虽因在战阵中身受九箭，疲惫中正在走动，却仍然显得神态自若而具有刚毅之气。整个形体的比例合度，好像雕刻者是面对这匹名马雕出的。唐代有很多画马名家，如曹霸、韩斡等，都长于对着真马写生，所画的都是皇室“御厩”中的名马。而这里所以用浮雕来表达，主要是由于浮雕的形式接近绘画，能使马的四肢有所贴附，否则即不易坚固，但也可能是受有绘画表现形式的影响，并且传说是由阎立本先画成图样再依图雕刻的。只是六骏的制作却早于曹霸、韩斡画马的年代。而浮雕所表现的真实体积感以及制作的耐久性是远非绘画可以比拟的。
　以上所说的两件雕刻——飒露紫、拳毛騧，现已流失国外，我们从图片中还可看出它是为了便于劫运有意打碎的石块拼合而成的。至于现存的四骏，由于经过第二次盗运，虽幸被追回，但也都被击碎为数块，并有很大的破坏，仅“什伐赤”一马较完整，但腿部仍有残损。这件浮雕的造型特点，是雕出了奔驰的马的精神动态，全身肌肉紧张，头部表现得更为明显。匀称的整体结构和躯体的硕壮，都刻划出战马的特有姿态。像这样富于写实的雕刻手法，如不是雕刻者，对于马的习性、动态有细致的观察体会，决难创作出这种杰出的作品。
(3)唐高宗乾陵石雕
唐陵石雕以唐高宗李治的葬地乾陵为最具有代表性。乾陵位于唐代陵山群最西的梁山，地属乾县。陵山形势仅次于太宗的葬地昭陵，更由于这里是与武则天的合葬地，因此陵前石雕也更为人所瞩目。在陵山的前面，由内而外左右对称，列置有以下的各类石雕：
1．守护蹲狮一对，各高约3.4米，座高约0.5米，
2．“客使”像六十一人，各高约1.6米，
3．文武侍臣十对，各高约4.5米；①
4．仗马和牵马人各五对，石马高约1.8米，牵马人高约1.4米，
5．朱雀鸟一对，各高约1.8米;
6．带有飞翅的翼马一对，各高约3.5米;
7．华表一对，各高约8米;
在陵山的北面(玄武门)置守护蹲狮一对，仗马三对；陵山的东侧(青龙门)和西侧(白虎门)，各置有守护蹲狮一对。
所有以上这些巨大的石雕像，都是用坚硬的石灰岩石雕成，所以虽经过一千多年的风雨摧蚀，仍然形体完好。从雕刻工程上说，这当然是一批值得珍视的雕刻艺术遗产，因为它反映了唐代封建国家的强大和无名匠师们的伟大智慧和雕刻才能。
在乾陵石雕群中，置在最前列的一对翼马是很突出时。翼马亦称“天马”或称“瑞兽”，显然是用为最高统治者封建权威的象征。这种翼兽可能是继承前代传统，由汉代常见的护墓兽“辟邪”演变而来。因为由汉到南北朝的帝王和属吏陵墓前，多遗有这种形类狮虎、肩生飞翅的护墓兽。乾陵翼马，不仅形象写实，两肩雕出的飞翅更具有高度的装饰结构和洗练的艺术手法。飞翅形象卷曲自然，很类似唐代装饰花纹中的蔓草，造型典雅华美，富有和谐的韵律。由于马的腿部陷没地下①，以致难于欣赏到整体的风姿。仅就前躯来看，那种精神抖擞的生动形象，充分显示出作为天马的矫健气质。
乾陵石雕群，从数量上说，较多的是文武侍臣像。所谓文与武，仅是拱手持笏与双手按剑的不同，其端正直立的姿势和恭谨待命的神态则是一致的。从形象上说，虽然难免有些呆板，但一个个巍然屹立，显示出健壮坚实的身影，颇有类于小型纪念碑雕像。从其中之一的头部(鼻部已残损)，也可以看出雕刻者所运用的写实手法以及对于人物精神状态的刻划，都很细致入微。尤其对于颜面的肌肉表现，显得丰满坚实，并富有表情，体现出作为侍卫者所应具有的严肃神态。
①据陕西省文管会1960年的调查，乾陵石雕像行列最后守护蹲狮后另有内侍石像二人；现已倒没地下。
在封建帝王陵墓石雕像的制作中，身为受命者的雕工们，在题材上自然要受到统治者的思想支配，雕出具有封建意识的作品。明显的如乾陵四门上，分刻有唐陵石雕中最多见的蹲狮，那种踞坐雄视、张口作吼的凶猛形象，正反映出统治者“君临天下”的气焰。尤以乾陵正门前的一对庞大的坐狮，似乎流露出稗睨一世的威势。在坐狮的左右两侧，站立着六十多躯“客使”群像，更加衬托出封建统治势力无比强大的主题。
乾陵陵前所雕客使群，与昭陵所雕番王像同一意义，在高宗以后的帝陵前也多有此例，不过在数量上乾陵远比其它各陵为多，②这是武则天为了显示大唐帝国的强大，利用在唐高宗安葬时，各邻近国家和少数民族地区派遣众多使臣致祭的盛况而特意雕出的，并且在这六十多人的脊背上，各刻有他们的国籍和人名。十分可惜的是，这些石雕像由于形象写实、面貌各异，致被帝国主义盗窃分子把所有雕像的头部全数砍去，这是中国雕刻艺术史上的一大损失。
乾陵鸵鸟是唐陵石雕中最早出现的鸟类雕刻之一。在制作上，雕刻者运用了与昭陵六骏同样的手法，为了使颈部和腿部的牢固，特以浮雕形式来表现。从乾陵鸵鸟的形象看，是一件非常写实的作品。鸵鸟产于热带，中国甚少见到，毫无疑问是雕刻匠师们经过对当时外国进贡的这类珍禽细心观察才雕出的。其所以雕置于陵前的原因，主要是由于新奇，它与有翼的天马相匹配，成为“珍禽异兽”的陈设。另外，鸵鸟的形象与汉代常用为南方神鸟的朱雀很相类似，唐代人用现实中的珍禽鸵鸟以代汉代人喜用的非现实的朱雀，也正说明汉、唐两个不同时代对于宇宙事物的不同认识。从高宗乾陵开始，陵前仪卫大体定型，这种定制不但为唐代各陵所遵循，且亦为后世的宋、明、清各代所沿用。
① 翼马腿部经近年挖出后因已断折，竟由拙工用水泥接成假腿，弄得不伦不类，把原有的雄健庄正的整体形象失去．殊为可惜。
② 据陕西省文管会的调查，唐乾陵、泰陵，崇陵前均列置有客使多人雕像，后两陵各约八躯，均穿窄袖长袍腰束宽带、系有皮囊，足着长靴，且有披斗篷者，显然非汉族服装(见贺梓城《关中唐十八陵建筑和石刻》1980年油印本)。
(4)武则天母后顺陵石雕
在唐代曾被誉为天后的武则天，曾一度改唐为周，做了近二十年的女皇帝。在登上皇位后，加封她父母为太上皇帝、皇后，并特别突出地封其母杨氏的坟墓为顺陵，更集中高明匠工，选用最精良石材，雕刻出比一般唐陵前同类石雕都要高大的石狮、石兽，列置陵前作为仪卫，①用以炫耀其统治威势。这种超越唐帝陵体制的石雕像，成为唐代陵墓雕刻中的巨制佳作。
在顺陵(人工筑坟)陵垣的四门，雕置有高达3米多的蹲狮四对，形象雄猛，望之可畏。像这样庞大的雕刻物，不仅雕刻工程艰巨，即石料的采运，在当时的条件下也是很困难的。在蹲狮的神态上，为了达到能威慑鬼神的目的要求，雕刻者以夸张的手法，强化了狮子的各个部分，显得筋肉突出，爪牙锐利，好像一爪抓去，就能伤害多人的生命。这样一个庞然大物，显然是表达了封建统治者的意图，使人民不敢接近，以达到其守护的职责。它不仅反映了强大的帝国国力，并且也充分地显示出雕刻匠师的才能和魄力。
在顺陵陵垣的南门外，雕置有正在翘首走动着的狮子和昂然站立的瑞兽各一对，②其体积比上述蹲狮更为高大，走狮身高3.55米，瑞兽身高4.45米，尤其是雌雄两走狮，显示出昂首挺胸的姿势，比同陵的蹲狮更为凶猛，似乎有着威镇环宇，昂首天外的雄风。雕工们运用了比蹲狮更为夸张的表现手法，显得肌肉膨胀，气势雄迈，具有一种震慑人心的强大力量。我们知道意大利文艺复兴时期的米开朗基罗，是以表现强力著名的大雕刻家兼画家。拿他的名作“奴隶”来与顺陵的狮子相比拟，题材意义上虽迥然不同，但从造型手法上却能看出早于米氏一千多年的我国唐代无名雕刻匠lJ币们的才华和魄力是惊人的。
顺陵前的一对瑞兽，高大而形象特殊，《汉书，西域传》有所谓瑞兽符拔，似鹿长尾，一角者称为“天鹿”(天禄)，双角者称“辟邪”。顺陵瑞兽头似鹿，一角、身如牛，长尾曳地，肩生双翼，显然就是汉书所称的天鹿或符拔。因《后汉书·班超传》又有月氏(古西域强国之一)贡符拔、狮子的记载，所以符拔、天鹿，是作为祥瑞的神兽，雕置陵前以作护卫的。而这种想象中的神兽形象，也只有顺陵表现得最为明显，因而一般通称之为“独角兽”，这也是唐代石雕匠师们的智慧创造。
① 顺陵坟丘前还置有形体较小的石人石羊等仪卫，那是武则天未登上皇位以前，安葬其母时雕制的，虽也是初唐制作，但非出自名工之手。所以造型风格较差。
② 顺陵前的巨型石雕就其布局行列及现仍遗留的残石座来看，除狮子、瑞兽之外。还应有别的石人或石兽，惜已无从考证。
(5)唐睿宗桥陵和恭陵、定陵石雕
比乾陵和顺陵石雕年代稍晚的，是李治的第四子和武后的长子李弘(原为太子，未及即帝位而被武后杀害，后又追封为帝)的恭陵，和李弘的弟弟李显(唐中宗)的定陵，李旦(唐睿宗)的桥陵。这三处的石雕虽同为初唐时代作品，但由于年代仍有先后，加以雕刻匠师艺术手法的不同，因此各有优点。恭陵雕像造型特别洗练，其陵前石兽被称誉为“森严沉雄，堪称石兽雕刻中的尤物”(见日人大村西崖著《中国美术史》第十二章)。著者于1941年曾亲到河南偃师调查观赏，对瑞兽的雕刻，既宏毅刚劲又富有含蓄的艺术形象，实有百看不厌、留连难离的心情。中宗定陵雕刻，在造型风格上比之恭陵所见虽也显得沉雄、含蓄，但刚劲洗练则有不足。①能作为这一历史阶段中唐陵石雕像典范的，应以睿宗桥陵的作品最具有代表性。因为从造型风格上来说，桥陵雕刻正反映了由初唐到盛唐的前夕，实际已经初步呈现出盛唐的绚丽面目。
　　桥陵石雕群的行列与高宗乾陵是相同的，而且保存的也较为完整。在桥陵南门外的石雕行列中)也有一对浮雕形式的“瑞禽”，这是一对形象更为写实的鸵鸟。它与乾陵同类制作相比，在羽毛体态、特别是生动的形象动态上，都更为写实。这说明唐代宫廷园囿中很可能饲养有从外国贡来的鸵鸟以供观赏，同时也说明了盛唐时代的雕刻作风是以写实相尚，雕刻者必然是从现实的鸵鸟形象中取得与神话想象中的朱雀相近似的瑞鸟或瑞禽形象。
①据1981年春陕西人民美术出版社的调查，定陵石雕群在十年动乱中竟被当地农民全部砸碎当作挠石灰的原料．这是祖国文物的一大损失．
桥陵前的一对蹲狮和“瑞兽”雕刻，在唐陵石雕中也都是很突出的，蹲狮显得生气勃勃，特别注重于形体真实的细致刻划，从写实主义雕刻的手法说，它可称得上唐陵石雕中有代表性的作品之一。瑞兽则形象奇异，既不同于乾陵翼马，也不类于顺陵天禄，而是属于所谓“四不象”或麒麟一类的动物。肩部也生有双翼，美化不亚于乾陵翼马，并且在瑞兽四腿间，雕满云朵纹饰，既填实了四腿的空间，使之坚固，更助长了瑞兽的神化性。在晚于桥陵的其它唐陵瑞兽雕刻中，承袭这种手法的是很多见的。但在早于桥陵的制作中，却不曾见过。这也证明盛唐雕刻趋向华丽，并进一步运用现实表现手法的特点。
(6). 其它各陵的石雕
以上所列举的唐陵石雕，按制作年代说，，都应属于初唐阶段。属于盛唐和中、晚唐阶段的唐陵石雕，在数量上并无差异，但有的盛唐帝王也是很晚入葬，因此其时代风格绝大多数都有逊色。同时，也因受有天然或人为的破坏，所以很难于逐一论述。例如盛唐最有代表性的唐玄宗李隆基泰陵前的石雕群，因是很晚才入葬，且多数已倒没3玄宗的儿子李亨(唐肃宗)建陵前的石雕群，也有一部分残缺。从时代上说，建陵石雕仍应是属于盛唐阶段的制作。建陵石雕行列中也雕有一对翼马，形象上比乾陵翼马更趋于写实，造型则呈现出盛唐所特有的精练、圆熟的程度，整体结构也更富有装饰美，有着盛唐时期华美绚丽的气质。在马腹以下满雕云朵，显然是继承了桥陵瑞兽的传统手法，但这里却似乎特别突出了“天马行空”的主题。由于马腹下填满了空隙，不仅加强了雕像应有的体积强固性，更能以显示出纪念碑式雕刻造像的艺术特点来。人们从这一雕像的外形上，很可能联想到西汉霍去病墓前的“马踏匈奴”雕像。在题材意义上，这前后相距八百多年的两件墓前雕刻物，似乎是没有什么联系的。但是如从雕刻造型和艺术手法的运用来看，两者所具有的时代风格虽迥然不同，却仍能体现出它们之间的继承关系。
现在我们再就同一题材的作品进行比较，即以建陵翼马、乾陵翼马和献陵石虎这三件作品相对比，就很明显地可以看出这三个不同时期的雕刻造型风格来。石虎是初唐早期的作品，它既具有南北朝末期以及隋代雕刻淳厚劲健的造型特点，又具有孕育着唐代雕刻走向现实的新的倾向。并且在刀法和体积结构上，表现出崭新的艺术手法，使线与面的关系非常和谐而又简练，给予观赏者以清新的感觉，乾陵翼马，是初唐盛期的作品，它和顺陵石狮同样体现了唐帝国的强大国力；建陵翼马是属于开元、天宝以后的盛唐后期，正值盛唐文化艺术灿烂发展的结尾，在刀：元全盛时期的封建经济力量推动下，反映到雕刻艺术的造型上，就必然是呈现出灿烂的风格。而且李亨在位的时期是紧接着天宝以后，所以建陵石雕在造型上仍然具有另：元、天宝时期的余韵就是很自然的了。
(7)唐陵石雕综论
唐代的陵墓石雕，在数量和种类上是非常丰富的。在唐十八帝陵中，仅高祖献陵和太宗昭陵因制度未立，雕像①的类别和数量特殊。还有最后僖宗靖陵因潦草入葬，石雕像不仅形制特小，即数量也少。其它十五帝陵石雕像的数量是大致相同的。据著者于四十年代初的实地踏查，仅唐中宗定陵石雕像行列中缺少朱雀(鸵鸟)一对，文武侍臣像亦仅有八对(十六个)，其原因可能是入葬迫促，未及全备。其它各陵有的因毁没过多，很难作出准确的统计。
在中国文学艺术史中，唐代的文学艺术就风格说，可划分为初、盛、中，晚四个时期，其划分界线，已见前唐十八陵名表中，这种划分，对于区别唐陵石雕的时代风格，是有一定帮助的。而实际上唐十八陵雕像，在其造型风格上说，还要较为复杂一些，不仅可以区划为初、盛、中、晚四个阶段，而且．每—阶段仍可区别为前、后两期或三期。举例来说，在初唐阶段，唐太宗贞观(627—649)以前的制作，如李渊献陵，特别是其父李昞兴宁陵及祖父李虎永康陵的石雕像，与太宗昭陵石雕像相对比，在造型风格上就显然不同，即前者更为质朴简括，带有北周的遗风，昭陵六骏则接近写实，而在太宗以后的高宗乾陵，石雕像不仅与昭陵有区别，即与稍晚一些的顺陵石雕像也有不同。其间的区别，则是很细微的，从相类的实体上相互对比，才能看出是由质朴劲健逐渐逐渐地走向精练圆熟。其所以如此，也是与当时的社会发展和由此而形成的审美意识分不开的，现可再作具体说明：
初唐初期——高祖李渊献陵及其父李晒兴宁陵和祖父李虎永康陵的石雕像，在造型风格上，具有北朝末期和隋代的劲健、淳朴的气质。但如细加区别，即献陵石雕与永康陵石雕也仍有不同。
　初唐前期——太宗昭陵石雕像，具有唐代初期写实精练的造型特点。
① 在本节论述唐陵石雕刻的文字中，所有“雕像”或“石雕像”，都包括石人。石狮、石马等全部雕刻，不是专指石人像。
初唐中期——高宗乾陵和太子弘恭陵、中宗定陵石雕像，具有坚实有力以及初步显出绚烂的风格。
初唐后期——武则天母后顺陵石雕像，具有宏伟雄强的气魄，但在写实手法上，仍然保持有淳厚的余韵。
盛唐前夕——睿宗桥陵石雕像，精致写实并富有生气。(因入葬期在盛唐)
盛唐后期——肃宗建陵石雕像，具有华美洗练，手法纯熟的特点。
由以上举例，足以说明唐代陵墓的石雕在风格上是紧密联系着当时社会发展而逐步有所变动的。至于初、盛唐以后的中、晚唐，如拿各个时期的石雕像详细对比，显然也是有所不同的。只是属于盛唐时期的如玄宗泰陵，其入葬期已是盛唐末期，而中、晚唐的帝王陵墓，即德宗崇陵及其以下十个帝陵的石雕像，从总的倾向说，其造型风格一般是逐渐趋于形体萎缩，显得软弱无力。当然其中也还有一部分较好作品，这可能是属于雕刻匠师们技术高低不同所致。
二、西蜀、南唐帝陵石雕
五代十国由于时间短促，战乱无定，帝王和贵族陵墓，迄今多已不知所在，更难见到他们的陵墓石雕。正如《新五代史》所称：“五代之君，往往不得其死，何暇顾其后哉。”只是十国中的西蜀(四川成都)和南唐(南京)，都曾得到短暂的安定，但都是富庶地区，统治阶级生前过着豪奢的生活，自然也要竭力经营他们死后乐园。如五十年代初在成都曾发掘了前蜀开国皇帝王建的坟墓“永陵”，墓前不仅有高达3米，造型质朴，拱手扶剑的石雕侍臣像，墓室以内也是极为华丽。除大量的装饰石雕之外，还有王建本人的雕像。这是历代墓葬中很特殊的发现。使我们由此可以推断五代十国和它以前、以后的历代封建帝王的墓葬，不仅是墓外有石雕像，即墓内也必是极丰富的。就五代前的唐代来说，假使我们能将葬在陕西关中地区的十八个皇帝的“山陵”加以发掘，不仅其中的艺术文物宝藏难以估计，像王建这样的帝王本人石雕像也有可能发现。①还有，根据南朝人所著《西京杂记》，早在春秋战国时代，有很多贵族地主的墓内，雕置有男女侍卫和使女的石雕像。如谓：“晋灵公冢室甚宏丽，四角以石为攫兽，并雕男女石人四十余，皆侍立捧烛”又“哀王冢内置石床，左右各有石妇人二十，悉皆侍立，或作执巾栉之像，或作捧盘盂之形。”以上这些虽属文字记述，必当有其事实根据。而这种风习，两汉和隋、唐各代也必有所因袭。果如此，则中国古代的雕塑史尚有待于未来的地下发掘作出大量的补充。
① 据日人大村著《中国美术史》记述：唐代多于道观佛寺设“圣容院”，置皇帝御像．又谓唐自高祖以下，帝王皆有像，长安宫昭庆殿有十八帝御容雕像或塑像，有可能一部分出自名相匠韩伯通之手。
王建本人的石雕像为端坐式，高86厘米，系用青石雕成，并敷粉染彩。就雕刻艺术说，显然是继承中、晚唐的传统，具有写实手法的优点。从雕像的造型上，明显地刻划出一个统治者的形象。而且这种形象面貌，与五代史对王建所称述的“隆眉广颡，状貌伟然”(《新五代史·前蜀世家》卷六十三)是一致的。这就说明了雕像是从写实出发的。而所有的衣冠服饰，如幞头长袍，腰系玉带等等也都是当时帝王贵族的衣着。从雕制技术说，雕刻作者能表现出人物服饰的质量感，和同时代的其它同类制作相比似较胜一筹。
在王建墓室中，石雕像安置在后室石床上，中室安置王建棺台座，左右各雕挽棺力士六人作扶托姿势，形象逼真，容颜各异。根据《王建墓石刻》(《文物参考资料》1955年3期)一文的描述，王建墓十二托棺力士的雕像是具有高水平并能以表现出当代艺术风格的出色制作。首先是写实的技巧，使得力士(实为武官)的盔甲衣着的皮革、金属、丝绦、绸衣等各种不同物质的质量和衣纹的转折都表现得十分真实自然。尤其在面部刻划上，由于力士用力托棺放置棺台上，好像把全身之力都集中于两臂，以致颜面肌肉，紧张变形，显示出吃力的表情，而且十二人各自有不同的内心情感和外部的不同形象，如细加观察，他们是各有特点的，这充分说明了五代十国时期的雕塑，在隋、唐两代所突出的表现真实、着重写实的基础上又前进了一步，但其精神气质则仍有逊于隋、唐的。在棺台的四周，浮雕有二十四个姿态生动的歌舞伎乐女，除正面两个对舞的舞伎以外，其它各自吹弹敲击着不同的乐器，呈现出不同的动作和神态表情。四川著名文物考古家冯汉骥曾对王建墓棺台伎乐的舞伎和各种不同的乐器作过考证，对研究我国古代音乐舞蹈有很大帮助(见《前蜀王建墓石刻伎乐》，《四川大学学报·社会科学版>>1957年工期》。在棺座台的上下层，雕为莲瓣和蔓草的纹饰。这显然是受有佛教雕刻的影响，特别是女乐舞伎，更是佛龛或佛座装饰中所常见的题材。在这些天真活泼的乐伎的造型方面，尤其运用单纯的线刻来表现衣褶襞纹，无疑是与同时代的绘画技法有连带关系的。
　南唐帝王陵墓在南京市南郊牛首山，1950年经南京博物院发现后曾把开国帝王李异和中主李璟的陵墓发掘，根据发表的发掘报告，仅李昪墓在中室通往后室的墓门两侧雕有两个形象古朴的守门卫士浮雕像，此外再未见有其它的石雕刻，连南朝盛行的陵前石兽也不曾一见，说明南唐由于年代短促，即对于帝王葬仪也多是简略从事。不正是五代史“何暇顾后哉”的印证吗?
关于五代十国帝王陵墓前很少遗留有石雕像的原因，前已说及，但同时与当时的历史环境也不无关系。史载五代最后一个朝代后周的帝王郭威(周太祖)，在他征战时曾因见到陕西关中唐帝王陵墓多遭盗掘破坏，很有感触，因而在他死前特告诫嗣子柴荣(周世宗)： “昔吾西征，见唐十八陵无不发掘者，此无他，惟多藏金玉故也。我死，当衣以纸衣，殓以瓦棺……勿修下宫，勿置守陵宫人，勿作石羊、虎、人、马，惟刻石置陵前云：周天子平生好俭约，遗令用纸衣、瓦棺，嗣天手不敢违也。”(《资治通鉴》卷291)、《旧五代史，周书·太祖纪》也有相类的记载。后周“皇陵”在今河南省新郑县城北，陵前虽无石雕像，但陵区规模庞大，墓冢高耸，形势宏伟。经历了一千多年以后的今天仍然如此，当时的气派更可想见。那么，即使真的没有石雕像的设置，则所谓“生平好俭约”者，也难免嗣子之不践其言。
　三、墓俑雕塑
早在隋、唐以前，历代宫廷即设置有专管砖瓦烧制的甄官署，并且对于帝王贵族官僚等陪葬陶俑的等级数量都有规定。隋、唐两代是封建社会的鼎盛时期，统治阶级对于墓葬以及陪葬俑人马的质量、数量都有所发展。但一般说来，隋代逊于唐代，即在出土的墓葬数量上，后者也远远超过前者。现分述如下：
(一)隋代墓俑雕塑
陕西西安是隋唐两代的京城所在，为帝王以下的皇室贵族官僚地主墓葬集中地。新中国建国后，由于各项基建工程，出土隋唐墓葬已经整理后发表简报者约二十座①，属于隋代者仅四分之一，其中较为重要者有隋敦煌太守姬威墓和隋大司徒李和墓以及皇亲李静训墓，后者虽是个年仅九岁的女孩，但墓葬特别优异。除雕刻精美并绘有侍女壁画的石椁石棺以外，随葬品包括有女孩所用的玩具和珍贵的日用器物以至宝石项链、金银首饰等等不下百余件之多。从葬俑像有守墓武士俑二件，人面、狮面镇墓兽各一，仪仗俑一组18件，男女侍从俑一匹鞍辔整齐的鞍马。
① 据1979年出版的中国《文物考古工作三十年》(文物出版社出版)所刊陕西考古报导，新中国建国后的三十年内陕西西安地区共发掘清理隋唐墓葬约二千二百多座，但在刊物上发表有清理简报的不及百分之一。
隋代墓俑中的男侍从仪仗俑，一般多头戴风帽，身披外衣，双手拱立。女俑多长裙束腰，手捧奁具，表现出典雅秀丽的体态。但也有一部分宫廷贵族装扮的女俑，头梳高髻，肩披帔帛，身穿敞领衣裙，艳装款步，仪态动人。这显然不是身受奴役的使女，而至少是死者的亲属或宫女。从这类俑像的造型上，说明隋代在俑塑艺术方面已逐渐走向了更为写实而生动的进步阶段。
在陕西省博物馆中，收藏有一些被鉴定为隋代的墓俑，包括鞍马等，其中有的侍女俑，姿容典雅，身材纤秀，造型优美生动。比之南北朝的俑像，在人物的写实和姿态表情上，显然前进了一步。如其中的一件体态轻盈的女俑，高髻披巾，长裙曳地，显得优雅而娴静，神态自若。已经不像隋代以前呆立的姿势，而是款款动步，全身躯随着动态而有所变化，说明了隋代在俑像的塑造上，已摆脱以前呆板的定型，出现从现实中创造人物形象的塑作手法，这是一个很大的发展。
在隋代墓俑中出现一种前所少见的狮身人面镇墓兽，而且是与另一兽身狮面者配为一对，在京城所在的陕西长安是如此，即远在山东、湖南等地也是如此(图版见《文物》1959年8期6页和1981年4期)。关于狮身人面兽是否与古埃及、古亚述的司芬克斯的某种渊源?值得研究。这类墓兽在隋代以前也曾见到。隋以后的唐代虽亦盛行镇墓兽，但却变成为鬼怪形的怪异物了。
隋代由于重视生产，发展经济，不仅在墓葬俑像中多见有家畜家禽，陶猪中多有正在喂养仔猪的母猪，而从事生产劳动或执役的俑人也很多见。如这里两个执役俑，一人手扶铁锨，表现出劳动间隙的休息神态，另一人蹲坐执箕，正在紧张地劳动着，两人的动态不同，都塑得栩栩如生，再加上左边的磨盘，更加显示出浓郁的生活气息。
(二)唐代墓俩雕塑
唐代墓葬出土的俑是丰富多彩的。由于西安和洛阳是唐代的东西两京所在地，贵族地主的墓葬多集中于此，因而这两地出土的唐代俑像特多。仅就西安说，早在五十年代，陕西省文物管理委员会曾经把解放后出土的俑像编为《陕西省出土唐俑选集》和《陕西唐三彩俑》，由文物出版社出版。前者收入各类俑像百六十多件，后者有三彩精品20件。就历史时代说，前者包括有初、盛、中、晚四个时期的作品，而后者仅限于初、盛唐时代。两书的优点是所收入的各类俑像，大多数有具体的墓葬和纪年可考，对于研究唐代雕塑艺术的不同时代的不同造型风格以及服饰装扮上的演变，是有很多帮助的。并且也确实收集了不少具有代表性的作品。如女俑、文武侍吏俑、乐舞俑、游山俑、“胡人”俑和驼马等，其中有很多出色的作品。
　唐代俑像所以丰富多样是与随葬之风有关系的，往往一个职位不大的小官，其随葬俑却非常之多。对于随葬明器的数量和体积大小，朝廷虽有按官职等级的不同规定，①但很难以得到遵守。如1952年在西安东郊出土的一座唐天宝四年(公元745年)的墓葬，墓主人苏思勖，仅是一个内侍员外的人员，其随葬侍从俑有88件之多，另有骑卫仪仗24件，马匹和骆驼各20件，耕牛14件，鸡鸭20件，猪、狗、羊8件，合共约有200件之数。仅此一例即足以说明唐代墓葬俑多半超越官职等级限制的。
　现在从全国各地出土的，包括上述两种唐俑专集和专集以外的更多的俑像，其中主要是近十多年中由陕西省文管会新发掘的唐陵陪葬墓，如永泰公主(李治的孙女)墓，出土各类俑人五百七十多件，懿德太子(李治孙)墓，出土一千多件，章怀太子(李治第二手)墓约六百多件3右卫将军郑仁泰(李世民侍臣)墓约五百多件。仅以上四墓就出土各类俑塑近三千件之多，另外还有洛阳等地出土的唐代俑塑，现合饼分类论述。虽然有的没有纪年，但既作为代表性的作品，大致不超出初唐和盛唐两个时期。
　在唐代墓俑制作的材料方面，三彩俑是唐代俑塑中的一种特殊种类。所谓三彩，即用铅和石英配制而成的透明质釉料，渗入氧化铁能烧成黄褐色。氧化铜烧成绿色，氧化铅烧成蓝色，这种黄褐绿蓝釉彩又有浓淡厚薄的不同变化，并且利用铅釉流动性强的特点，烧制时故意使釉彩下流，形成美丽的彩墨画效果。据考证，它的创始在初唐后期，由于封建经济的空前繁荣和各种工艺技术的进步，所以才出现了这种光辉灿烂的陶塑，形成为唐代特殊的美术工艺作品。
　早在战国和西汉时代，就有陶塑、铜铸或木、石雕制的墓俑出土，到隋唐时代，制作俑的材料更为广泛，一般仍为陶塑，仅有少数用木、石雕成，但也有个别地区在材料使用和雕制上有所特殊，如在1973年江西南昌市就曾出土一座唐墓的竹雕俑，不仅俑人，就连鸡狗等也全是竹料雕成。这类俑雕，因竹质坚硬，在造型上不易掌握，但毕竟是很别致的(图片见《考古》1977年6期)，另外，在新疆唐墓中还出土有身着绢衣，仅头部是用泥塑出的绢衣俑，更是别具一格。
①《唐六典·甄官署》：“凡丧葬，则供其明器之属……三品以上九十事，五品以上六十事，九品以上四十事．当圹，当野、祖明。地轴(护墓兽，神王等)…诞马(仪从中不驾乘的空身马)。偶人其高各一尺。其余音声队与童仆之属，威仪玩服，各视生之晶秩所有，以瓦木为之，其长率七寸。”
现分类概述唐代俑塑：
(1)女俑
唐代的女俑约可分为三种不同的类型。一类形体肥胖臃肿的所谓“胖俑”；另一类身躯虽然一般，颜面却显得丰腴3还有一种是较为瘦削秀丽的普通形象。这些不同的造型主要是因初、盛唐的不同风尚所形成，但也很可能是由于她们的身份所决定的。因为凡是丰腴的胖俑，多是中年妇女，神态动作，很像是饱食终日、无所用心的贵妇人。这说明随葬的俑像，不限定全是作为死者的仆从，很可能把死者本人或其妻妾亲属等也塑出随葬。唐永泰公主墓壁画和石椁线刻人物中的贵族妇女，即多半是女主人及死者眷属的生活写照。随葬的俑像也可能有同样的情况。
唐代的俑像，尤其是女俑，其服饰装扮多是当代的时世装，而且神态动作各不相同。说明俑像作者对于人物形象的摄取，全是从生活现实中得来的，并按照身分年龄的不同，分别赋予应有的形态和装扮。如六十年代后期发掘出土的唐太宗昭陵陪葬墓，右武卫大将军郑仁泰墓，在五十多件彩绘釉陶女俑中，共有六种不同的装扮。
1．头梳双螺髻，面目娟秀，上身穿窄袖衫，袒胸披帛，下系长裙。
2．头梳半翻髻，面目丰圆，衣裙略同1式，但细腰宽摆，别有一种风度。
3．头梳圆单髻，面圆，上身穿窄袖衫，袒胸披帛，帛绕胸前再披至背后，右手按胸前作势。
4．头戴折沿花胡帽，面形丰腴，身穿窄袖，圆领长袍和长管裤，圆头鞋，腰束锦带，身材秀美。
5．头梳条形发髻，圆脸抿目，着圆领偏衿长褂，腰束锦带，形象优丽。
6．头饰男装幞头，穿花边长袍，长管条纹裤，束腰，拱手而立，神态拘谨。
除以上六种外，还有头梳单髻或双髻的坐俑、伎乐俑和舞俑等。可以说是形式多样，丰富多姿。①只是由于时期较早，故只能是画彩而非三彩釉俑。
现举出几件盛唐墓葬中出土的较有代表性的三彩女俑。如其中的两件女坐俑(西安出土)和一件玩鹰俑(上海博物馆藏品)。两坐俑均表现为高髻袒胸，长裙曳地，面容丰腴，脸部流露出和蔼的神情。其中之一，双手举起，好像在谈论故事；另一则神态娴静安坐，显得富有生活情趣。三彩玩鹰俑，幞头胡服，这是盛唐时代宫廷妇女最喜爱的时式装扮，并表现了宫廷中的消闲生活。在同时代的墓室壁画和石椁线刻画中，也常见有这种“时世装”的妇女形象。又如西安出土的一组三彩女立俑，体态、表情，都和她们的身份相一致，表现出曲眉丰颊的宫廷妇女形象。这些俑像，形体虽小(高约30厘米)，但所有的衣纹襞褶以及体躯比例都很自然合度，可以看出是经过雕塑作者运用写实手法认真处理的。既表达出丝织衣裙的质感，又能从衣裙转折变化中，显露出健美的体躯，这种精细而真实的表现手法，从俑像的优美造型工得到了充分的发挥。如其中的两个拱立俑，昂首旁视，神态自如，生活气息浓郁，另一立俑作张臂谈说的动人形态，面部流露出和蔼的表情，更显得富有生气。从雕塑艺术的角度说，这种造型完美，衣饰色彩艳丽的女俑，可以说是达到了盛唐艺术光辉灿烂的高度。
　三彩女俑以外，彩绘陶女俑或釉陶女俑都不乏出色的作品。如陕西省博物馆所藏的梳妆俑和上述郑仁泰墓出土的两件彩釉女立俑，虽然朴素无华，但那种由衣带配合自然所形成的面与线的交识和釉彩的光莹，却给人一种爽朗明澈的快感。
　前曾提到的所谓“胖俑”，也多是西安附近的唐墓出土，奇怪的是这类女俑多烧为红素陶，不涂任何釉彩，好像在一般的陶质俑中具有独特的体系。就造型来说，这种胖俑，可以说是名符其实的标准式“唐俑”。从发式梳妆到宽敞的长袍，都是别具一格，表现为典型的盛唐“美人”样式。乍一看去，很像日本的“唐装”妇女妆扮，因为它是如实地保存了盛唐时代贵妇女的规范。有人考证，这种红素陶俑，多数出土于盛唐以后的中晚唐墓葬中，但其丰腴的胖型，显然是由盛唐时期孕育而成的。
　这里举出三件胖妇俑，其中一件左手残损，右手托弄一婴儿，眉目表情①参看《唐郑仁泰墓发掘简报》——《文物》1972年7期．慈祥而俊美，流露出一种母爱心怀。长袍下摆宽大，惜足已残失不全。另两件体形更胖(其中交手正立者，发髻下垂的部分残缺)，长袍下摆更显得夸张。在塑造技术上，这三件陶俑都表现得熟练自然，衣纹明快，刀痕如新，很类似今天人物雕塑的速写草样。从这种熟练的塑刻手法，也可看出它是承继了初、盛唐俑塑的优良传统，所以才能达到这种艺术高度。
唐代的女俑是写实的，它表现出由于地区不同，因而社会习俗和审美爱好也不相同。如陕西西安唐京城所在地，多以丰腴或肥胖为美，但在长江流域或江南一带，人们的审美观点就自然有所不同。1956年湖北省武昌市郊出土一座唐墓，墓室俑人虽已经后人破坏过，但仍保存有俑人和动物、神怪等近四十件。俑人中女俑较多，多是身段苗条，具有南方人的风采，且站坐不一，人各一式，动作和表情各有不同，多数流露出笑容可掬的娇媚神态。如其中一梳双髻的女立俑，两手拱于胸前，头部稍斜，作出沉思微笑的憨态，十分动人。另一螺髻坐俑，则一手横置膝上，另一手托腮，也是如有所思。而另一女立俑，身前站有一可爱的小孩，她一手抚摸着孩子的头部，一手扬在胸前，好像正在与之漫语。这种表情生动，富有浓郁生活气息的俑人，是较为罕见的。 (图片见《文物参考资料》1957年12期48页)
同样具有地方特点的，还有扬州唐墓出土的彩绘陶俑群。江苏省的扬州市，在隋、唐时代，为长江下游的一处繁华胜地，那里唐墓颇多，其中一墓出土的女俑占有多数。较好者如双髻女立俑，身着窄袖敞领短上衫，下系曳地长袖，两臂交于胸前，神态悠闲自在；另外不少的双髻或单髻立俑，虽多残损，但仍然具有生动的表情。另一胖型女侍俑，却面露笑容，现出一种阿谀神态(图版见《文物》1979年4期)。据报导，这种陶俑多为模制，个别的也有单独塑制的。其塑作方法是先设计好木或铁的骨架，然后塑泥，入窑烧为陶俑，以后再敷粉彩画，由于彩绘不受三彩的限制，以致色彩可以自由表达，尤以女俑多用金色点染，更是色彩富丽，光艳照人。
唐代的女俑还有的表现为十足奴相的匍匐，或下跪的姿态。如其中一个伏地俑，好像是在向主人请罪，另一半跪的，又像是向主人呈送物品。这两件陶俑塑造手法也极简洁熟练，仅仅是不多的几刀，就把一个动态自如的形象刻划得维妙维肖，艺术技巧高出了上述胖俑。这样出色的俑塑，即在唐俑中也是不多见的。
古长安谚语有所谓“城中好高髻，四方高一尺。”唐代宫廷妇女的艳装，往往在遥远的新疆。甘肃各地的石窟壁画或墓室俑塑人物中表现得更为显著。这里举出一件在新疆唐墓出土，现藏辽宁旅顺博物馆的女俑残段，造型显得特别优美。就其妆扮说，无疑是当时中原地区，特别是长安京城宫廷贵族妇女最流行的样式。其颜面的花饰，似与古《木兰诗》中所描述的“对镜贴花黄”是很一致的。据考，这一俑像的出土地，是在新疆东部的吐鲁番附近，在唐代，仍是属于中原文化庇及的势力范围。我们从这件残俑头还可以取得唐代宫廷美妇人妆扮的一个良好的标本。
(2) 男俑
唐墓俑中的男俑，也是多式多样的。除武士、仪仗、驭马卒等需要由男性担任的俑人以外，一般侍从男俑，也有不同的装扮样式。现仍以上述郑仁泰墓为例，有如下六种：①
1．头戴高冠，身穿宽袖外衣，外套背心，袖，领和下衿均饰有花边，宽裤腿，如意履，年稍长，有须。
2．头戴高冠，身穿方领交衿，宽袖外衣，无背心，内穿圆领内衣，裤，履同1。
3．头戴笼冠，穿方领长袍。
4．幞头，身披高领外衣，内圆领窄袖长袍，足穿靴，或卷须或八字须。
5．幞头，穿圆领褊衿窄袖长袍，足穿长筒尖头靴，面容光而无须。
6．卷发，上身斜披巾，颈戴项圈，下身穿短裤。
以上六种装扮，与上述女俑同样，可能有不同执司身分的区别，但这也仅是初唐郑仁泰一墓所见，其它初盛唐墓俑，如永泰公主、章怀、懿德二太子以及一些盛唐墓，其俑人类别是更为多样的。
现就侍从男俑列举以下两类：
1．“昆仑奴”俑和“胡俑”。唐宫廷为了夸耀强大，多雇用西域少数民族或拳发黑肤色的西亚人任奴仆、驭马、饲马等杂役。由于西亚一带盛产名马，唐宫廷亦多养此类大马，饲马、驭马的任务，需要当地人来担任，所以这两种陶俑，在一些唐贵族墓葬多有出土。
这里举出两件髯鬃短袍俑和两件青年童装俑(一作西域装一作唐装)，其身分可能都是马卒，一个个显得体质健壮，神态昂然，表现出少数民族中劳动阶层的开朗气质。如其中一个，头戴尖顶毡帽，身穿翻领短袍，右臂平曲向左边侧转，两腿叉立，全身显得气力充沛，一看就知道是个牵马者。另一牵马者从面型到服饰装扮，都有着浓厚的异国情调，面目表情显得更为生动，好像正高兴地唱出本民族的歌曲。其它的两个梳有双髻(?)的青年，从姿势上也都可看出是牵马卒，他们精神抖擞，动态灵活，充满着青年人特有的生气。在塑作手法和艺术技巧上，都能把人物刻划得细致真实，充分反映了唐代塑工们的创作才能。
① 参看《唐郑仁泰墓发掘简报》——《文物》1972年7期．
另外的一个拳发仆童俑，身着少数民族的短外衣，右臂间挟着的很像个皮球，很可能是球场中拣球的球童。其形象和神态都非常生动。全身躯的比例虽不够细致，如右臂和右手过长(右手残损)，下肢过短等，但作为一件小品雕塑，作者能主要抓住大的动态和神态表情，已经是难能可贵了。
唐代的髯须胡人俑，数量既多，样式亦繁，在陕西博物馆中，有些残存的俑头，仍不失为艺术佳作。这里举出三件髯须、一件拳发的胡俑头像，在雕塑造型上，各显示出不同的艺术手法。如其中的一件深目高鼻髯须，应属于阿拉伯类型的典型人物。头戴毛线风帽，双目烁烁有神，好像惊奇于某种有趣的事物，另一件幞头髯须俑，也都显得肌肉夸张而神情毕现。塑作者运用了富有装饰的艺术手法，把体躯强健的少数民族人物刻划得维妙维肖；另外的一件无须卷发俑，也是瞪目作态，很富有人物的个性。
2. 一般的侍役俑。唐代一般的侍役男俑，又可分为侍从和执役两类，侍从的身分可能高于执役。因此，他们的服饰装扮和神态表情，也就有了区别。如这里的一件侍从俑，两手拱举，显得趾高气扬，很像正在指使监督一些从事劳役者进行劳动。
唐代墓葬中出土的劳动俑是极少的，只有1975年新疆吐鲁番唐墓出土有一组从事箕粮、磨面到烙饼等工作的劳动俑，但全为女俑而非男俑；又在山东济南附近唐墓中，曾出土一件手提水壶背负包袋的髯须老人俑，从毡帽毡靴和翻领短袍等装扮上看，很像是来自远方的商旅——阿拉伯商人，它正是唐代商业发达和与西亚交往频繁的反映。
陕西省博物馆还收藏有一种头部已经残失的坐俑。对于这件坐俑的来历和用途，仅知是陕西咸阳唐墓出土，是否墓俑已难于辨识。只是从艺术欣赏的角度看，这件塑像所具有的简洁明快的塑作手法，仿佛是一位大雕塑家的速成草稿。那种运用极其熟练而胸有成竹的刀法和造型手法，都是值得称道的。这件体积不大(高约6厘米)，且已失去主要的头部的塑像小品，实际却是一件有代表性的唐代雕塑艺术杰作。
石雕俑，是历代都不多见的：而在西安郊区的一座唐墓中，曾出土两件用白大理石雕成的雕技精湛的侍从俑，满带着弓箭佩刀提袋等出猎工具，显然是为侍从主人出外行猎才有这种庞杂行装的。从雕刻的手法看，用石料雕成这样细致精巧、手法写实，连头发的细丝和皮靴柔软的质感都雕刻出来。人物全高仅40厘米，整体比例匀称，而且出土时保存完整，是非常值得珍贵的。这两件石俑佳作，现陈列在北京中国历史博物馆中。
(3)乐舞俳优俑
用乐舞俑来随葬，是企图供死者继续其享乐的生活。此类乐舞者多数为女性，而且较之一般供役使者更为婀娜多姿。在我国古代，乐舞的种类很多，大的类别分为“雅乐”和“杂乐”两大类，前者多用于郊庙大典，后者则用于宴会享乐。大类之中，细目尚多，不仅舞姿不同，所配音乐和乐器也都有区别。墓葬中出土的乐舞俑群，当然是供为墓主享乐的杂乐中的人物，从出土地来说，这类俑像，解放前在河南洛阳出土的特别多，遗憾的是绝大多数当时已被人勾结古董奸商盗卖流于海外了。
唐代以河南洛阳为东京，乃皇室贵族的游乐胜地(女皇帝武则天就是死在洛阳行宫后才迁葬乾陵的。)，死后也多埋葬于此。而随葬的歌舞伎乐俑，不仅数量多，而且形象也特别生动，这正是他们生前所过的逸乐生活的反映。但由于在旧中国，洛阳盛行盗墓之风，这类俑人出土后多数辗转售运国外。
悱优俑也和舞乐俑同样，是供为死者赏乐的。所谓“俳赏”，是在歌舞之外兼长于戏谑性的说唱表演，也称为优伶或俳优。早在秦汉时代，就有所谓俳
优百戏，到了唐代，更流行一种“参军戏”，多由“参军”、“苍鹘”两个角色作各种滑稽的对话表演，以引人发笑，仿佛今天的相声。这种俳优式的随葬俑像，早在汉代已经出现，成都天迥镇出土的“说书”俑，就是很突出的制作。唐代墓葬俑人中，这类手舞足蹈的俳优人物也很多见，而且是以男性为多，和乐舞多为女性者有所不同。
这里列举出四件属于舞乐中的舞俑，其中的三件是洛阳出土，另一件已经唐帝国与中、西亚商业和文化交流的繁盛情景。
石雕俑在各个时代都是少见的，唐代也不例外。除出土有上述两件侍从俑以外，这里再举由一件怀抱琵琶的伎乐俑，从神态和装扮上看，它和前章所介绍的北朝弹琴女俑(见本书图版)其身份都不像被奴役者。石雕像的左手和双足虽有残损，却仍能显示出雕刻者高超的写实手法。从人物的表情上，可以看出演奏者精神贯注，与谐和的乐声融为一体，还有这一石雕像的结构陪衬，也是很出色的，在雕像的左足旁，雕出了一个跳跃、一个蹲伏的一对小猫，从侧面可清楚地看出，①它们似乎也被优美的乐声所陶醉，并且由此更助长了音乐的演奏气氛。
唐代的俳优俑，②一般与舞乐或唱乐俑颇相类似，所不同的是后者多数为女性，而俳优则多为男性扮演。这反映了形成于宋元时代的中国戏剧艺术，在