回到原形：重新评估二十年（1985—2004）

中国当代艺术自八五新潮至今已有二十年。当代艺术在这个二十年从边缘到国际化，从地下到初步体制化，从语言模仿到逐渐自我成熟。这个二十年代应该尽快进入一个艺术史的角度进行反省和评价。

现代艺术二十年的这个过程在它的整个形成过程中实际上一直有艺术评价，在1990年代初就开始有当代艺术史著作产生，比如高明潞等著的《中国当代美术史：1985-1986》，吕澎、易丹著的《中国现代艺术史》。到九十年代中期，随着中国现代艺术在国际艺术界的登场，海外对中国现代艺术的评价也开始大量涌现。

海内和海外在过去十年对中国现代艺术有着不同的评价标准。中国本土的艺术评价更多的是按照时间顺序和本土学术圈的一些主要思潮的推进，从新艺术现象和前卫性实践如何突破的角度来进行评价。海外的艺术评价则基本上按照中国的政治和社会背景的变化以及对于西方现代艺术的接受角度来看待和评价中国的当代艺术。

八五新潮：精英文化运动的一次回光返照

对于从1985年至今的艺术的称呼在使用中一直有许多词汇，比如“现代艺术”、“当代艺术”、“当代美术”、“现代美术”、“前卫艺术”等。我倾向于使用“当代艺术”一词。现代艺术主要指欧洲在十九世纪后期到二十世纪二战之前的艺术，这一段时期的艺术主要倾向于一种反传统，通过对欧洲传统艺术主要是绘画和雕塑的方式以及主题的颠覆，通过装置艺术、行为表演、摄影等新媒介艺术的引入，现代艺术的主要目的在于一种对传统的“离谱”，即帮助新艺术脱离传统的语言谱系，现代艺术的主要作用在于帮助新艺术摆脱传统
的束缚，尤其在新媒体艺术方面，它还没有建立起语言谱系。一旦“帮助新艺术从传统中解放出来”这个工作完成，现代艺术也就结束了使命。在二战以后，艺术实际上也就真正进入了“当代艺术”的范畴，即艺术的反叛和纯艺术的表达实际上已经不太重要，重要的是艺术要表现当代生活和个人态度。

从这个角度看，八五新潮实际上不算严格意义的现代艺术。八五新潮主要不是要反对一个十九世纪以前意义上的中国艺术传统，它主要反抗的是八十年代现实的主流体制艺术，它的出发点主要是反体制。并且，这个体制的主流艺术实际上也谈不上形成了一个自身的现代传统，它只是掌控了主流体制的资源，在艺术史角度并没有什么真正创造。八五新潮的反体制所反抗的实际上也不单纯是一个美术体制，而是与八十年代精英文化运动相呼应的一种“反文化”意义的对于主流体制的反抗。

从后来九十年代在海内外成功的艺术家来看，80年代和90年代这二个十年的诸多站在风头浪尖的艺术家，对于西方和中国十九世纪以前的两个艺术传统实际上都缺乏真正深入的了解。往往是这些艺术家成功以后，才逐渐开始对这两个传统补课。1985年以来的当代艺术有一个很重要的知识背景一直被忽略，即中国当代艺术的发源地和主将在这二十年基本出自八个美术学院，但在这八个主要的美术学院内实际上并没有一个严格意义的可供反叛的学院派体系和艺术史课程谱系。这个背景使得1985年以来的艺术在语言上主要是一种更新，而
没有一种真正意义的语言创新。欧美等国际艺术界在九十年代倾向于将中国1985年以来的反抗体制的当代艺术看作是中国前卫艺术，但前卫性在二十世纪初的一个核心表现就是通过反对或者扩展艺术语言边界的方式进行语言创新。

高明潞在十年以后也倾向于认为八五新潮艺术并不是西方意义上的前卫艺术（注一），严格的说是一种精英主义艺术。高在《中国现代性和前卫的标尺是什么？》一文中也提到他到美国以后对于80年代后半期在关于“现代”艺术语词使用上的混乱的反省。（注二）尤其是在1989年现代艺术大展，将“中国现代艺术展”的名称翻译成“China Avant-Garde Exhibition”。这反映了现代性和前卫在中国的混为一谈。在十九世纪末二十世纪上半期，现代性指正面的一个现代社会的特性，艺术中的前卫则主要指对于一个既有艺术传统谱系的反对和语言界限的越界。像超现实主义在绘画方法上几乎仍然是沿用古典的方式，它不是一种视觉语言上的前卫，只是一种现代性视觉。

对于语词使用上的混乱实际上也反映了八五新潮一代在知识背景上的混乱，或者在知识接收上的“时间压缩性”。从达达主义、超现实主义一直到后现代艺术的名词和图像方式，几乎是在五六年内同时被这一代艺术家和批评家并不系统地接受和使用。这种图像和观念的跨时间碎片被“时间压缩”进一个特定的几乎封闭的中国式空间，构成欧美现代艺术和前卫艺术在中国的一次集中性的幽魂重现。

从1985到1989年这一段时间，中国当代艺术实际上形成了一个后来延续到90年代的基本模式，即它在语言上主要是对欧美现当代艺术在图像、概念和媒介形式上创新成果的一种现成征用，在内容上，则通过套用西方从现代到后现代的现成语言形式表现中国的政治和社会现代性。在这个模式下，八五新潮艺术也表现为一种语言上的混乱性和自我矛盾，它在很多艺术中往往使用的是后现代形式，表达的却是现代性的内涵。八五新潮的这种艺术方式达到了一个类似于欧洲现代艺术初期的摆脱体系束缚的目的，但这个要摆脱的体系主要还是指
向现实体制和文化意识形态的束缚，而不是指既有的传统体系和学院派语言谱系。

事实上，中国在十九世纪以前也并没有像欧洲那样形成过一个完整的美术学院体系，二十世纪以后成立的美术学院体系基本上也没有形成真正系统的学院派传授。在这个背景下，八五新潮也不太可能形成一个在艺术体系内部进行的独立的前卫艺术运动。它的主要工作还是在于与文化和体制环境作斗争，形成一个通过艺术表现出来的持不同政治和社会立场的艺术阵营。但八五新潮艺术这一代在视觉文化训练方面主要所受的外部影响还只限于一些有限的中文出版物和中文译介资料，在国际艺术现场的实际交流和欧美艺术史思想的深层逻辑方
面几乎一无所知。因此，它主要发生的主体性环境还是在于中国社会的内部环境，即它主要还是属于80年代精英文化复兴和抗议运动的一部分，这场运动实际上在六、七十年代就应该发生了，因为中国的意识形态体制而被人为地延迟十年发生。所以，这场运动实际上是在六、七十年代已经发生并偃旗息鼓的世界范围的精英文化复兴和抗议运动在中国八十年代的一次回光返照。

八五新潮与整个文化精英抗议运动一起在90年代初陷于沉寂状态，迅速转入地下和边缘。八五新潮实际上谈不上一种社会和政治失败，但它后来在90年代前期享受了80年代知识分子社会和政治失败产生的文化象征的国际利润。尽管这一思潮的许多主将在语言上和行动上试图与80年代的知识分子话语建立一种联系，但基本上除了`89现代艺术大展上的一些事件，视觉艺术的前卫性追求在整个八十年代几乎没有能像文学和哲学那样对八十年代的中国社会产生影响。

而中国当代艺术的这种政治和社会性的另类表现在90年代初迅速获得了国际艺术界的“前卫”称号，但这个“前卫”主要不是指一种语言上的前卫，而主要是被看作一个地下或边缘阵营的一种政治前卫和反社会性的另类态度。

观念艺术运动和中国牌：反对西方的两次失败之战

1989年实际上并不是八五新潮与1990年代艺术的一个分水岭。我倾向于将1985年到1995年看成是一个前后联系的过程。1992年到1996年左右，各地开始产生装置和新媒体艺术的前卫性实践，到1996年左右开始达到顶峰。这可以看作中国当代艺术开始向内转向，尽管这五年以观念艺术和新媒体为核心的向内转变很快陷于沉寂，在艺术思潮和主题上重新转向外部。但八五新潮的基本艺术模式在90年代前半期没有改变，它仍然是必须面对西方化的艺术语言和中国社会的政治现代性之间如何解决艺术内在的不一致性。

精英文化在90年代初的整体性社会失败之后，八五新潮的一代和90年代新一代的批评家和艺术家试图解决80年代后半期的一个心头之痒的问题，即语言的前卫性问题。90年代的当代艺术在九十年代中前期大量使用“前卫艺术”一词，到90年代后期由于大量的艺术家和批评家开始参与国际交流，“前卫艺术”一词才逐渐弃之不用，开始大量使用“当代艺术”。

90年代艺术最杰出的成就是真正开始了前卫艺术实践。它试图不再像八五新潮那样借用现成的西方艺术语言表现社会和政治现代性，而是转向纯艺术范畴的语言的艺术创新。当然这个前卫艺术实践不是以中国自身的艺术传统和语言谱系为反对和超越对象的，而是以西方为靶子进行的一场悲壮的反对之战。就像十年以后很多国际策展人和中国去海外的批评家告诫中国艺术圈，西方并不是铁板一块，实际上并没有一个真正意义的西方。但在1990年以来的当代艺术中，“西方”是一个几乎具有主宰性的想象性存在。但离开“西方”这个想象体系，就不会有90年代前期的一段前卫艺术时期。

在90年代中前期，国内和海外对中国“前卫艺术”一词的指涉实际上并不一致。国内的“前卫艺术”主要是指装置艺术、观念艺术、行为表演、摄影和Video艺术，海外则是指政治波普和顽世现实主义为主的政治题材绘画。90年代前期的前卫艺术主要以装置艺术和观念艺术为主，加上后来的摄影和Video艺术。新媒介和综合材料的使用在中国艺术圈成为一项挑战性的举动，一些西方观念艺术和Video艺术的文献也被翻译传播。90年代年轻的独立策展人现象也是与装置和新媒体艺术一起成长的，比如1996年我策展的综合媒体展《以艺术的名义》和吴美纯策划的录像艺术展《影像·现象》，但装置和新媒体艺术一直处于叫好不叫座的地下和边缘处境。与此相比，政治和社会性题材的艺术整个90年代在国际艺术界一路走红。这一情况也反映在1993年的威尼斯双年展国际艺术界对于同一批中国艺术家此热彼冷的态度，王广义、方力均等人的走红，而像张培力、宋海东、丁乙等人从事比较纯观念艺术的艺术家受到的相对冷落。

回顾整个90年代，实际上真正意义的观念艺术和概念艺术的前卫性实践主要就是在1992年到1996年这五年的时间，这也是中国前卫艺术在过去二十年唯一的一段纯粹艺术时期。艺术家像上海的钱喂康、施勇，广州的大尾象小组、北京的新刻度小组、杭州的张培力、耿建翌等，这一个时期的前卫性实践试图在语言创新上回到纯粹艺术的概念，回到艺术内部寻找最基本的观念，找到中国前卫自己的语言。但这一时期的前卫实践基本上无果而终，一个是因为生存机制，更重要的原因还在于它没有在身边找到一个可以反对或者超越的谱系。众
多的艺术家只是试图从最基本的原生点出发，比如钱喂康的粉末物理学，新刻度的文本规则，以及张培力的个人日常性。这个群体似乎走了一半的路突然全部停下来。从1996年开始，中国当代艺术重新转向外部的社会和文化批评主题。

纯粹艺术范畴内的观念性和前卫性实践从七十年代的激浪派开始，实际上应该算是一个二十世纪后期新一波国际性前卫艺术运动。后来国内艺术界对90年代中前期的装置和观念艺术实践评价为太西方化不太客观，它的主要停顿不在于这一思潮在中国没有哲学上的可能性，而是缺乏一个内外生态。语言的前卫性创新在90年代中前期一直是一些主要艺术期刊像《江苏画刊》的学术讨论的重点。这实际上已经形成了90年代前期的一个主要思潮。即使是像高明潞、栗宪庭这样的在90年代的国际艺术舞台打中国牌的两员八五新潮主将，也在2003年同时策划了两个抽象艺术展。这实际上反映这一代对于语言前卫性最终解决的一个潜在心结和未能最终解决的焦虑。

1985年以来的当代艺术其核心的问题还是要解决语言的前卫性创新。八五新潮的艺术本质上属于一种新潮艺术，新潮艺术的倾向在摆脱既有的体制和文化，通过艺术获得人的自我和社会的解放，这是整个80年代精英文化运动的核心，也是很多这一时期艺术家自我思考的主题。在90年代初，中国当代艺术的一个自我命题是，在使用西方艺术语言获得人的自我解放的同时，这种艺术语言成为了中国当代艺术新的灵魂附身似的束缚，使中国当代艺术本身没有中国前卫自己的语言自我。90年代中前期的观念艺术思潮基本上脱离了社会思潮和国际主流艺术间的交流和互动，而是生活在中国当代艺术的这一原罪背景下，进行闭门实验。

与这段短暂的前卫乌托邦实践的命运不同的是，中国大陆的另一部分当代艺术以及一批定居海外的中国艺术家的具有国际流浪主义风格的艺术在90年代中期开始国际艺术界走红。国际艺术界也称这批在海外走红的艺术为“前卫艺术”，这批前卫艺术主要包括以绘画为主的政治波普和玩世现实主义、行为艺术表演、以蔡国强的中国传统题材为代表的海外中国艺术，以及近年涌现的以杨福东等新一代为代表的青春艺术等。

在某种意义上，国际艺术界所定义的中国“前卫艺术”不管是否在一个严格的定义上，它至少在社会和政治层面的仍然具有一种前卫性。但这种国际艺术所认定的中国前卫性主要在于一种语言身份上的认定，这与90年代中前期的观念艺术运动的理想正好背道而驰。在国际艺术界引起关注的主要是两类艺术：一类是反映大陆政治和社会前卫性的或者反映个人另类立场的；另一类则是蔡国强等人用国际艺术语言重新包装中国的符号性题材。国际艺术界实际上从不探究这些艺术在语言前卫性上的类似激浪派的创造意义，只是强调这种语言用以表达的文化和政治的身份意义。国内批评界在整个90年代中后期开始出现批评这两类艺术的声音，一是针对政治波普和玩世现实主义的社会和政治前卫性，批评其缺乏应有的人文深度和自我批判性，只是流于简单的政治讽刺和玩世不恭，缺乏知识分子的内在精神。另一类是针对蔡国强等人民族题材的国际包装，批评其只是借用国际艺术语言进行传统符号的视觉改装，但基本上缺乏对于传统的深度把握。

一些国际策展人实际上在90年代的整个十年与中国艺术打交道时，也在尽量试图用更客观的方式选择中国艺术，但他们对中国艺术的筛选机制和解读方式一直引起争议。比如他们只在中国呆几天，飞行集会式的会见中国艺术家和通过艺术兄弟会式的方式获取名单，以及在解释中国当代艺术时深受90年代西方媒体文化的影响。几乎只要一提起中国90年代的大小事情，总要跟1989年的事件联系在一起。国际艺术界几乎在90年代的大部分时间里也只能通过符号和身份来理解中国当代艺术，在2000年以后国际艺术界看待中国当代艺术的眼光实际上已经慢慢开始客观，不再像90年代中期那样用符号化和政治化的视角来解读中国当代艺术，很多国际大展选择的中国艺术家
也比较个人化。

国际艺术界在90年代中期对中国当代艺术的全面介入，形成了一个当代艺术的大转向，实际上使90年代中前期的当代艺术从一个语言内部创新为核心的观念艺术运动转向了一种走向以国际交流为核心的语言身份游戏。中国当代艺术在国际舞台上似乎生存的重要性压倒了艺术语言创新的重要性，这也就是当代艺术的“中国牌”策略。似乎只有通过打中国牌赢得国际空间和权力，才能为艺术的前卫性创新创造条件。就像一些旅居海外的中国艺术家和策展人所说的，如果在海外不打中国牌打什么牌。但是十年过去了，所有打中国牌的艺术家几乎都在这一点上成功了，但是权力的成功似乎离语言创新的理想越来越远。

不可否认的是，90年代的中前期的不受国际关注的观念艺术运动因为短暂的乌托邦而夭折虽然证明了它的目的的纯洁性和正确性，但没有能够证明它在语言内部的成功；而打打中国牌的海外成功的艺术证明了它的生存能力，也没有能够证明它在艺术创新上是有前途的。这是中国当代艺术试图找到自我或者为自我寻找生存空间的两次针对西方的战争游戏，但不得不承认，这是在90年代的两次失败之战。一次是进入了语言，但失去了身份；另一次是获得了身份，但失去了语言。这两次失败的缘由都在于将西方作为靶子。

独立性和前卫性：1985年以来的基本立场

90年代的当代艺术实际上还没有像八五新潮时期那样获得应有的评价。这个时期在很多方面对于八五新潮是有超越和提升的，无论从观念艺术、新媒体艺术的实验还是艺术体制的建设方面，如果说八五新潮是中国当代艺术的一个萌芽和形成时期，90年代艺术则是一个全面成熟的时期，这个时期基本上完成了向西方学习的过程。90年代末期当代艺术出现的一个成熟的迹象是，它不再关心语言源自西方艺术的原罪问题。90年代后期的一个重要艺术现象是“70后艺术”的崛起。

“70后艺术”的出现直接反映了中国社会的后现代性和全球化背景的产生。使得这一代人的艺术从内到外都具有一种全新的艺术气质。代际艺术从“70后艺术”开始被作为一个话题提出，“70后艺术”主要体现为一种青春艺术，像尹朝阳、谢南星等人的青春残酷绘画都在越来越注重中国当代的自我情感的表达。但“70后艺术”的一个根本问题在于新一代人的艺术正在逐渐丢失80年代的精英主义传统和知识分子精神的训练，对于中国和西方两个艺术传统的谱系的了解和深入仍然在二十年之后没有得到解决。

因此，“70后艺术”彻底离开了80年代的精英文化背景和90年代中前期的艺术前卫性实践，而更转向一种个人化的自我本能的表达，青春艺术由此真正产生。但青春艺术是否能代表中国当代艺术未来十年的高度，依然是个疑问。商业化和国际化从根本上开始影响当代艺术，当代艺术在体制上已经逐渐形成一个大致的框架，比如双年展、画廊、私立美术馆等，当代艺术在部分合法化以及大部分国际化和商业化，已经使得1985年以来形成的反叛艺术群体自身开始分化，很多人因为反叛而名声大振，继而变得腰缠万贯。前卫艺术和当代艺
术正在进入一个分红利的时期。随着原先处于地下、边缘艺术的主流化，前卫艺术和当代艺术与体制文化的界限越来越模糊。

1985年以来的艺术的一个最重要的贡献在于强调艺术的批判性、独立性、前卫性和尖锐性，并且能够坚持知识分子和精英主义的拒绝权力的立场。由于这个立场，它在一次次失败之中成长并日益声势浩大。但随着当代艺术的国际化、商业化和合法化之后，当代艺术也正在丧失原有的独立性和前卫性立场。这几年的当代艺术的状况在表明，当代艺术的环境随着中国经济总量的放大会越来越好，但中国当代艺术的思想性和精神深度在逐渐减弱。

1985年以来的当代艺术正在进入艺术史的反省和总结段。通过本土的艺术史叙事回应国际艺术界对于中国当代艺术的看法，这是放在中国艺术理论界的一个重要工作。目前的中国当代艺术正在进入一个思想迷失时期，通过反省历史获得新知也就是一条必经之途。海外已经开始了对于中国当代艺术研究的著作和文献工作，但这个工作在中国基本上没有体制性的展开。现在中国当代艺术已经到了这样一个时刻，它已经形成了自己的历史，它应该学会从自己的历史中学习，整顿兵马。将中国当代艺术推向高峰，这条路依然很漫长。

注一：参见台湾《典藏》杂志2002年第一期朱其对高明潞的一次访谈。

注二：参见《中国现代性和前卫的标尺是什么？》一文，刊载于《犀锐》第二缉，天津社会科学出版社2003年12月第一版。文中认为，“在20世纪80年代，一个通常的理解是现代即前卫，前卫即是现代。同时，还有很多类似‘新潮’、‘新具象’、‘新野性’等现代名词。在80年代，‘现代’是‘85运动’的主要用语，很多自发的前卫艺术群体用‘现代’一词为自己的展览和群体命名尽管当时西方的后现代主义已经进入中国，并且有所讨论，特别是在建筑界。但是，‘现代’一词仍是主潮。比如‘厦门达达’虽然提出后现代概念，但是他们在1985年末和1986年的展览仍然用‘现代’命名。相反，直至80年代末，才有年轻的艺术家和批评家开始使用‘前卫’一词，但是同时，也有如福建的‘厦门达达’、广州的‘南方艺术家沙龙’以及‘湖南艺术展览协会’，认为自己是‘超前卫’，或者是‘后现代’、‘当代’。艺术家和批评家开始频繁并正式启用‘前卫’一词，是自1989年2月的‘中国现代艺术大展’（China Avant-Garde）起。此展览在中英文的不同名称的运用上，或许说明了当时我们对‘现代’和‘前卫’的关系的理解……记得我们当时决定中文的展览题目叫‘中国现代艺术展’，而英文名称没有按中文的直译为‘China Modern ArtExhibition’，而是按照它的真实原意翻译为‘China Avant-Garde Exhibition’，即‘中国前卫艺术展’。因为我们那时明显地感到，尽管对于中国艺术家而言，‘现代’和‘前卫’是一回事，但是对于处在后现代主义时代的西方观众而言，如果我们使用‘Modern’（现代）一词会使他们误解为陈旧的过时的现代主义的东西。所以我们选择了Avant-Garde即前卫一词作为英文的题目。但是，事实上，‘前卫’和‘现代’的概念在后现代主义时代的西方已经死亡。可是，20世纪90年代的中国前卫艺术在国际展览和介绍中，‘中国前卫艺术’的名称却不胫而走，成为描述中国当代艺术的主要名词。而前卫在中国的20世纪80年代可能意味着‘新’和‘激进’，但在西方却有很明显的中国‘政治前卫’的意味。”

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