如果要评选北宋中后期的先锋艺术家，在我看来，黄庭坚可能要算得上最好的一位。在那个时代，摆脱苏轼的影响殊非易事，更不要说在某些方面有所超越。黄庭坚作为苏门最年长的弟子，不但在诗文方面别开生面、开宗立派，书法也能不囿于师法，不但度越时辈，还可与古人争胜，真可谓大志者与善学者。
鉴于他在草书上达到的境界异峰突起，远迈时贤，其贡献绍于晋唐，很多人将这位江西诗派的鼻祖看作天才。不过事实上，在北宋时期，艺术天分高于黄庭坚者大有人在，因为满足小成或者分心政事，最终都堙没于时代;黄庭坚则是目标专谨，一步一进，终生修持，以渐悟与顿悟的交替，不断超越自身局限，逐渐抵达澄明之境。天才一词，抵消了黄庭坚上下求索的存在状态及其普世意义。
宋 黄庭坚 花气诗帖 局部
台北故宫博物院藏
元丰三年，三十六岁的黄庭坚，旗帜鲜明地提出了“随人作计终后人”“自成一家始逼真”(《以右军书数种赠丘十四》)的观点，展示出过人的抱负与高远的追求。这当然不是一时的冲动之论，在整个青年时期，“自成一家”的信念已经贯穿于他的日常生活。
在别处的赠答诗句中，他一再表达这一坚定和果敢的艺术立场：不为牛后人!比如《赠高子勉四首》之一：“妙在和光同尘，事须钩深入神。听它下虎口着，我不为牛后人。”又比如《再用前韵赠子勉》：“行要争光日月，诗须皆可弦歌。著鞭莫落人后，百年风转蓬科。”在北宋群星璀璨的文化高峰时代，这可以看作一种代际之间的“超越焦虑”，其与苏轼“诗至于杜子美，文至于韩退之，画至于吴道子，书至于颜鲁公，而古今之变，天下之能事毕矣”的感叹，可谓异中有同。
宋 黄庭坚 诸上座帖 局部
故宫博物院藏
正是这种“不为牛后人”的超越焦虑，引领着黄庭坚在艺术大道上不断精进，这一特质在他的草书探索过程中，更是体现无遗。
据他自述，早年学习周越草书，沾染上“弄笔左右缠绕”的习气，且笔法不熟，笔力软靡，俗气难脱，这种状况直到元祐三年《浣花溪图引》尚有表征。
自元祐初期聚游于苏门，在老师及苏门友人钱勰和王巩等人的批评氛围中，中年的黄庭坚反省到自己草书“二十年抖擞俗气不脱”，于是暂时地放弃了草书创作。“余少拟草书，人多好之，唯钱穆父以为俗。初闻之不能不慊。已而自观之，诚如钱公语。”对于自视颇高、追求“韵胜”的书家而言，其鄙夷俗书也到了毫发不容的地步，因此他做出了宁可不写草书的选择。虽然态度决绝，但实际上他对古人草法的关注和探究一如既往。
宋 黄庭坚 诸上座帖 局部
故宫博物院藏
在后期的书论中，黄庭坚一再提到“少近古人”“去古人不远”，明确流露出希冀与古人争胜的心情。这样的思想背景与自我定位，使他在严肃的笔墨锤炼中，逐渐拉开了与同时代书家的距离，进而成为宋代草书的代言人，奏响了盛唐之后沉寂四百余年来草书艺术的又一强音，以独特的面貌雄视千古。
现存书迹中，能看到略早的后期草书已是绍圣二年左右(1095)的作品(《寄贺兰铦诗卷》，黔州)，此时的笔墨气象已经大为不同。而这之前的《熙宁帖》(1078前后)、《浣花溪图引》(1088)等作品，正有俗笔不工之虞，一如苏轼的批评说“草书有俗笔”，在这些前期作品中，我们可以看到苏门友人批评所产生的缘由。正是在这种求韵与斥俗的氛围中，黄庭坚始终保持着对草书创作的警惕，不轻易落笔，也不轻易示人，直到后来体悟笔法真谛。
宋 黄庭坚 诸上座帖 局部
故宫博物院藏
“绍圣甲戌，在黄龙山中，忽得草书三昧，觉前所作，太露芒角……”(《书自作草后》)。“晚得苏才翁子美书观之，乃得古人笔意。其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙……”(《草书老杜诗后与黄斌老》)。绍圣四年正月，当苏轼从友人手中看到黄庭坚所作草书后，叹赏不已，以张融“恨二王无臣法” 的典故表达了对其笔法新意的认可。晚年的黄庭坚也曾在《跋此君轩诗》中自负地说：“数百年来，惟张长史、永州僧怀素及余三人悟此法耳。”
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