进入暮年的黄宾虹，大约八十岁起，开始不断写一些“自叙”、“自传”一类的文字。在他的遗物中有不少这样完残不一的手稿，开篇所记的总有这么一段往事：幼年六七岁时，邻舍有一老画师倪翁，黄“叩请以画法，答曰：当如作字法，笔笔宜分明，方不至为画匠。再叩以作书法，故难之，强而后可。闻其议论，明昧参半……”敏于“六书”的黄宾虹，小小年纪里，同时还深藏着一个“明昧参半”的有关书法及书法与绘画关系的难题思考。这一思考，不也是其“慧根”之一隅吗？
倪翁所谓“笔笔宜分明”的“作字法”或曰“作书法”，应该是指“作字”即构筑的这个空间，要“分明”、要合理，但他的重点也许是在构筑即“写”的过程中，如何笔笔灵动地写，有势有韵地写，以求遒美感人。“六书”作为造字法则，保证了汉文字视觉空间的合理完满，那么笔笔灵动和遒美的法则和保证是什么呢？是笔法。黄宾虹总是不忘幼年的困惑，是因为破解与“书画同源”相偕的命题“书画相通”，也用了他一生的精力。也所以，一生精研“用笔”、“笔法”，黄宾虹却不曾单以“书法”为题做过一篇专论，但“画法全从书法中来”，是他最坚定的信念之一。秉此信念，1935年，在所撰《画法要指》中有“五字笔法”的提出，当是最重要的成果。
黄宾虹借重金石学学术背景，当然也看到了金石学给书法和绘画带来了从结体到笔意的批判意识和“解放”意识，结果是风格更趋多样化，而笔线的形态将更加无法规定。在这样的现实与前景面前，一种再次明确“法理”的要求产生了。黄宾虹的“五字笔法”，即是对这一要求的积极回应。“五字笔法”的提出和论说有一个过程，前后有多篇著述论及，这里简述如下：
笔法一为“平”，如锥画沙，起讫分明；亦如水，天地间至平者为水，纵然波涛汹涌，终归于至平之性；用笔翻腾使转，终根于平实。
笔法二为“留”，如屋漏痕，积点而成线，笔意贵留，线条沉着而质厚。南唐李后主“金错刀法”与元鲜于枢悟笔法于车行泥淖，皆为“留”法解。
笔法三为“圆”，如“折钗股”，如“莼菜条”，连绵盘旋，纯任自然。董、巨披麻皴用笔圆笔中锋，圆融无碍而绝去圭角。
笔法四为“重”，如枯藤，如坠石，也如金之重有其柔、铁之重有其秀。能举重若轻，是力能胜之，如米元晖；化重为轻，则气胜于力，如倪云林。
笔法五为“变”，转换不滞，顺逆兼施是变，得古人法而超出古法之外也是变。
也许谁也不会感到新鲜，历代书论中，这五个字及“锥画沙”、“屋漏痕”等比附早已耳熟能详。但传统笔法论往往从执笔运笔到结字体势、用笔使转等面面俱到，法理与具体的技法及线条效果混为一谈。虽技法及效果从法理来，但容易造成技法即法理的误会。而在一法理之下可以有多种技法及线条效果，即如黄宾虹论“重”时谈到的“米元晖之力能扛鼎者，重也；倪云林之如不着纸，亦未为轻。”可知，法之理者，不再是某个正确的执笔姿态，不是点画的起落笔的种种规矩，而是这一切技法的依据，这一依据，来自自然理趣，来自“名古人”的实践结晶。我们看重黄宾虹的这一理论贡献，不仅是因为他对历代笔法论说删繁就简，摄其所要地归纳出一个高于技法的法理概念，还在于他将诸笔法皆指向了合乎自然理趣而生生万变的“力”即“线条质量”这一命题，不仅以此统摄和超越了以往的笔法论说，也不容置疑地证明了书法和绘画相通在用笔笔法，其归于一的仍在线条质量。至此，我们可以看到，黄宾虹证明“书画同源”与证明“书画相通”是内在关联和顺延的。这其中，汉字的空间理念与书写即笔法的重申，不但是为揭示中国艺术精神的本原性，重要的是，在新的历史挑战和机缘面前，五字笔法还重申了它的开放性。黄宾虹所论述的第五字“变”法中，山水木石，参差离合，抉其内美，存于天地的自然法则，是变的依据和不竭之源；书体衍变、柔毫性能、心宜手应，是从笔性的角度，揭示了心手合一开无穷样式的可能性。用自然之理、笔性之理到心性之理来证明“变”的可能性和必然性，从而证明“超出古人之法”，传统得以延续、嬗变的原因和必然。这是黄宾虹在金石学背景下，对近两千年以来的笔法论说，作了一个举重若轻的提升，或者说是又一次厘清。
黄宾虹较多被人称道的是大篆书，但检视其所留存的遗作中，最大量的却是草书，且无款无印，大都为或录或临古人书迹的练习稿。在北平期间，即八十岁前后，在给朋友陈柱尊的信中，先举翩翩若仙的蝴蝶需经“饱叶、吐丝、成茧自缚，终而脱化飞去”诸阶段为譬喻，自谓正在欲脱未脱时期，仍在“汲汲孜孜”中，日课为：“每日趁早晨用粗麻纸练习笔力，作草以求舒和之致，运之画中，已二十年未间断之。但成篇幅完毕者罕见。” 这段话解释了这批草书书作的来历及作草书的目的，是为练腕力，为涵养“舒和之致。”而在另一些信札往还中，还可知那些或临或录的对象，有渐江、杨廷麟、祝允明，伊秉绶、姜实节等等，在这批书作中，都可一一找到，确知这些古人原迹都曾为黄宾虹或收藏、或过手。
黄宾虹的草书为人们关注并有较多岐见。在2004年北京召开的黄宾虹研讨会上，就有这样两种有意思的看法，一是黄宾虹书法尤其草书，其笔法尚未周全，或可能是因为用于山水画的笔法与书法笔法终有径庭之别，适用于山水画构成的用笔抑制了他的书法用笔，晚年山水、书法用笔趋于接近，当仍非草书笔法精到，精到的还是篆隶笔法。第二种看法是：黄宾虹将书法用笔用于绘画过于彻底，甚至可能有取代绘画的本体语言、抽空了绘画的绘画性特质之虞，照此发展下去会毁了绘画。
笔者较多倾向第一种见解。从前举黄宾虹致陈柱尊信中所述可知，六十岁左右，黄宾虹有开始有意改变自己之前的绘画中平淡和缓相对单薄的用笔，向线条的质感即力量和速度努力，这应该是他开始每日于粗麻纸上练草书的目的原因，重点是在力量、速度和使转的腕力，而不会象一个专工书法的书家那样着意于草书本身的结体点画的周全上。而且他的努力是成功的，以黄宾虹“黑密厚重”著称的山水笔墨里，若无这种“作草”之功，如何能从密实中见出虚灵通透，而晚年甚是自矜的“简笔画”里，那些忽忽之几笔但极为得手的线条，若神龙出没，背后亦当有“作草”之功的支撑。在黄宾虹大量的草书书作中，也有相当部分是汉隶及章草，论笔法的文论或信札中与人交谈的，也总推崇“隶意”。对“隶意”的注重，从技法层面看，或是为草书过于圆熟流便可能有亏古质而作的一种弥补和强调。行草书擅“变”而生文，篆隶书特具“平、圆、留、重”有其质，楷隶之间的章草皆有文、质，文、质彬彬，是为君子。黄宾虹日日所求的“舒和之致”，必集古篆、隶、章草、草书，于每日的孜孜挥写中涵泳而来。所以进入晚年后信手而就的书作，虽离落参差，皆入法里。风神款款中，苍茫而清新，率意而舒和。以笔者之学问阅历，尚难识见、描述这一境界，但总觉得若仍用“点画”这样的规尺度之，则“点画”一语或已为“魔障”了。因为以黄宾虹的书法观甚而言艺术观，作书作画当为人生或谓众生之滋养和修为，故求舒和之致，图“超出理法之外”，也是为能与自然同一呼吸而无挂碍。所谓的“点画”，或“草法”，或许远不是他的目的。
第二种见解，有两种可能，一是我们或有偏颇，即对黄宾虹的误读误解，二是画史规律本身会起作用，亦即若矫枉过正，历史会纠正自己。 从文字到山水之间，是书法，书法的角色便不再单纯。以这样的立场和方法来解读黄宾虹的书法观及其书法，收获与问题并存，还望方家有教于我。
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