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      名家风采:画家唐非非艺术赏析

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      2020-12-03 09:33:27

          【艺术简历】

          唐非非,出生于四川成都市,自幼在父亲的引导下酷爱中国绘画。成都市美协会员。现师从刘成海学习工笔花鸟,2019加入中国东盟艺术学院范扬工作室,专职画家。和著名书画家范扬学习绘画。范扬老师亲自起斋号并题写《菩提轩》以示鼓励!

          范扬老师题写斋号《菩提轩》

          论述题目:敦煌莫高窟壁画的赏析与研究

          姓名:唐非非

          摘要

          莫高窟,俗称千佛洞,坐落在河西走廊西端的敦煌。它始建于十六国的前秦时期,后历经北朝、隋、唐、五代、西夏、元等历代的兴建,形成巨大的规模,有洞窟735个,壁画4.5万平方米、泥质彩塑2415尊,是世界上现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术地,为中国三大石窟和四大石窟之一。可以想象无论当时官方命令,还是民间自愿,这是需要多少年代人员日复一日劳作,师傅带徒弟,徒弟带徒弟的方式,绵绵不绝的进行艺术精雕细琢的绘画及雕刻。

          敦煌壁画的发展经历了数十个朝代,这些不同的朝代在不同的历史时期和社会发展背景之下,对壁画艺术的绘画风格和美学特征产生了重要的影响。敦煌壁画的发展过程中,按照艺术风格我们可以粗略地将其分成四个大的历史时期,北朝、隋唐、五代和宋、西夏和元。不同的历史时期,艺术风格和审美特征有自身的特点,这些风格鲜明的壁画作品,为后世留下了宝贵的文化艺术遗产。笔者最初绘画的蓝本大多都以佛教人物为基础,在绘画过程中,逐步发现绘画不是以临摹为本意,在学习先贤及前辈的绘画成就就是要扩展自己的思想境界、提高自己的艺术境界,不停的发现绘画背后的真谛,这样才会在绘画的道路上持续长久,即能继承不同时代艺术家精益求精的工匠精神,也磨练出自己的绘画艺术风格。

          近年来针对敦煌壁画的新探索和研究新成果不断推出,引发出一些新的问题。笔者在原有认识基础上,结合近年来的思考心得,就该敦煌壁画的年代及属主、画像功能及思想性、视觉表征及文化资源议题再做探讨。

          关键词:敦煌文献;凹凸法;渲染法;佛教;

          《水月观音》

          一、本文研究目的和意义

          (一)研究目的

          敦煌壁画的内容与民族文化息息相关,在中国的绘画艺术中,内容自古以来就扮演着重要角色,如魏晋时期的洛神赋图、唐代的明皇幸蜀图、稷山青龙寺壁画、明代悻寿平的没骨花鸟以及明代法海寺壁画,而最能体现中国画思想内涵的就是敦煌壁画,其内容的丰富性、色调的多样性、行笔运用的规律性以及色彩的精致程度,都彰显出极高的艺术审美价值。

          (二)研究意义

          敦煌壁画因为唐代佛教的鼎盛而走向繁荣。唐代敦煌壁画的规模之大、数量之大、风格之多、艺术水平之高更为世人称赞。但对于敦煌莫高窟在学术研究方面得到重视,是从上世纪初开始的,大量学者进入敦煌,对莫高窟的石窟建筑、雕塑、壁画、书法等方面的研究从未间断,产生大量的著作。但研究一直流于画面内容本身,对于行笔、色彩及表现力方面探究的著作屈指可数。本文主要以唐代敦煌壁画内容入手,唐代敦煌壁画以它独有的线条和色彩给人以强烈的视觉冲击力,从而引起观者心理上的共鸣。其工笔运用在这一时期取得了高度的成就,壁面绘画色彩相比较绢本、纸本绘画色彩在保存上更为完整,使得它更加有研究的价值。若能将它用在当下的绘画创作中,必能极大拓宽我们的视野,为绘画创作注入新的生命力,也会让敦煌壁画的色彩美以新的面貌展现在世人面前。所以,对敦煌壁画的研究,无论是把它放在中国,还是世界范围内来看,都是具有深远影响和重要意义的。

          二、敦煌壁画的特点

          (一)墨色并重的色彩结构

          敦煌壁画呈现出墨色并重的色彩结构。它有别于中国的传统画风,中原画风呈现出重墨轻色的结构,画面给人以内敛含蓄之感。而敦煌壁画大胆使用色彩对比,更有助于人物内在形象的表达。就壁画作品来看,表现色墨的关系,也就是让画面呈现色彩和谐的关系,是最为重要的一个问题,始终贯穿于整个艺术发展之中。张彦远在《历代名画记》中提出:“夫阴阳陶蒸,万象错布,玄化无言,神功独运。草木敷荣,不待丹碌之采;云雾飘飓,不待铅粉而白。山不等空青而翠,凤不待五色而绊。是故运墨而五色具,谓之得意。意在五色,则物像乖矣”。指出墨与色有着相同的作用,应被同样重视起来。为体现“佛画的灿烂”的本质,使黑白的作用完全融入到颜色之中,墨色的运用可以更好地展现唐代敦煌壁画色彩的特点。那个时代的颜料品种并不丰富,甚至是单一单调,在如此单调的颜色状态下,画面表现却依然丰富,足以说明重视色彩的程度关键依靠的是合理的色彩结构,与色彩颜料的品种数量并没有绝对关系。随着时代的发展,色彩品种应当是越来越多,但是唐之后一直到宋元时期,反而给世人呈现的是重色轻墨,甚至是轻墨又轻色,正因为色彩的齐全,反而在创作中忽视了色彩间的和谐,所以颜色种类虽然丰富了,但画面效果却呈现出单调的趋势,这依然是不重视色彩运用的结果。唐代在保证色彩丰富的基础上,达到了画面和谐的效果,实属难能可贵。

          图一《初唐 57 窟南壁说法图》,图二《初唐 57 窟南壁说法图》局部

          初唐57窟的《南壁说法图》(图一),为初唐时期的敦煌壁画。大部分继承了隋代壁画色彩特征,以暖色调为主,色彩多为石绿、石青、白色、褐色与土红色的搭配运用,这种既和谐又丰富的色彩关系在画面中充分表现出来。壁画底子用了一层透明的米黄色作为底色,显得非常柔和,并对其他色彩的鲜明度起控制作用。在色彩结构上,用黑、白、灰构成来阐释,菩萨的背光,下身的衣饰,都运用的暖灰色处理。人物的面部与飘带等衣饰都以白粉色染出,面部肤色和底色微弱的色差视为暖白色系,色差小从而造成虽然运用了两种颜色,但给人感觉是一个整体,使得形象和色彩都不突兀。还有深褐色和几处黑色作为重色起调和和稳定画面的作用,整个画面处于暖调的控制之下。唐代敦煌壁画对于色彩的重视,还体现在对于画面当中色彩面积的控制,即哪种颜色作为主调一一在黑白灰构成中,总有一个占绝对比重。在《南壁说法图》中,是以浅黄色的底色和人物皮肤的粉白色作为主调的,由于两者的色彩色差、冷暖相近,我们可以把他们看作是统一于暖色调之下的整体。唐代壁画中,开始运用一些除颜料外的新材料,比如这幅画局部(图二),菩萨的头饰手饰,衣服上的腰带等都贴上金箔作为装饰,丰富画面的同时,更是为了点缀画面的细节,就像传统花鸟画中大的植物花卉下再描绘几只精致、活泼的小鸟的效果一样。壁画材料在处理上可以运用除绘画之外的更为广泛的手法,更为有趣的是菩萨的头光用了蓝、黑、绿、褐色四种颜色组成。为了通过丰富的颜色来表现佛光绚烂的效果,“光”本来就是无形的东西,古人却运用有形的色块加以表现,这种简单平涂叠加的方法,虽然并不真实,但却很具有艺术性,值得我们汲取、学习。

          图三《220窟维摩劫经变图》局部

          唐代壁画对于重色的体现,还体现在控制颜色之间的对比。以第220窟的这幅《维摩劫经变图》(图三)为例,这幅显然与前一幅明显不同,这其中的人物形象刻画就较为细致。画面底色为茶色,将深褐色与乳白色的深浅对比;土红色与石绿色的补色对比;淡绿色与黄褐色背景的冷暖对比突出出来。深浅对比突出了文殊菩萨的主要地位,画面下部的帝王形象主要以土红色为主,并与茶褐、黄灰色构成了和谐的暖色系列群,与石绿形成冷暖对比,一切颜色均在和谐的统一性中共同起来,呈现出高雅而文气的色彩感,将颜色“文者相合”的观念体现出来。此壁画人物造型圆润,线描精细,肯定了形体的准确性。细微的渲染使人物表现虽淡雅却不失单薄,虽淡弱而不失轻浮,用色虽单纯而不失单调,其效果虽朦胧但并不空虚。

          (二)独特的渲染方式

          晕染法对于我们来说是很常见的,甚至我们现在一直在使用这种方式作画,无论是写意画还是工笔画,都能从中找到晕染法的影子。它还可以被称作“凹凸画法”,是敦煌壁画中用色彩表现立体感的方法,被广泛运用于唐代的敦煌壁画中。相比较魏晋时期壁画中的叠染法,晕染法的表现更加立体、逼真。叠染法是早期的染法,如北魏254窟的《尸毗王本生》(图四)中的形象,面目眼鼻的最高处都是以白色着底,而额、额骨等部位再用浅灰色渲染,其他凹下去的地方以深色和黑色为主。其身体裸漏在外的部分也运用色彩重叠的效果,显得层次分明,虽有立体效果,但略显生硬。晕染法是在吸收叠染法渲染方式的基础上,经过长期融合而形成的。至唐代合二为一,产生了这种既表现健美色泽,又富有立体感的中原式染法。晕染法染色需要两种笔,一支笔蘸色,另一支笔蘸水。染色时先用笔填色,然后接着用清水笔将所填的色块晕染开,由深到浅再到无,使形象更逼真,色彩更有层次。这种晕染方式是唐代敦煌壁画主要着色方式。

          这一渲染方式最早来自西域天竺,伴随着佛教的传播进入中国,成为唐代敦煌壁画表现立体感的重要方法。

          图四《北魏254窟尸毗王本生》,图五《唐220窟献花菩萨》

          最早在中原地区运用的是南梁画家张僧繇,据《健康实录》载:“寺门遍画凹凸花,代称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法,朱及青绿所成,远望眼晕如凹凸,就视即平,世咸异之,名凹凸寺”。是对中国早期壁画使用晕染法的描述,相当于现代我们所接触的西画中的明暗关系。唐代画家尉迟乙僧继承这一渲染方式,尉迟乙僧绘画的一个特点是“用色沉着堆起,堆起绢素而不隐指”,也是以西域的“凹凸法”为渲染方式,通过对画面的层层晕染来达到表现物象体积的目的。这典型西域化的染法,在唐代完成了与中原画风的融合。但较现在的染法,显得稚嫩,表现起来显得略显生硬,无法表现明暗之间的部分。但较之前的《洛神赋图》之类的作品,已经是意识上的巨大进步了。在中唐220窟唐代《献花菩萨》(图五)中就有明显的体现,图案中的花瓣也运用了晕染的方式,花瓣色彩由深变浅,有明显的层次,表现出强烈的立体感。这种具有立体感的绘画意识并未得到进一步的发展,最终被细腻而微妙的渲染法所取代。

          透过染法可以发现,唐代敦煌壁画的各个特点或元素的形成是不断吸收新鲜事物的结果,在吸收过程中不断地融合,在融合过程中不断的吸收。最后形成了具有独特色彩结构和渲染方式的艺术瑰宝。

          三、敦煌壁画特点在当代绘画中的体现

          绘画发展的过程即是绘画融合的过程,只要有利于绘画艺术发展,无所谓纵向与横向的融合,敦煌的艺术恰恰是中古时期中原线性艺术与西域彩画艺术的完美融合,既然是融合,应是相互影响下的产物。

          (一)张大千临摹敦煌莫高窟佛像欣赏

          敦煌壁画的色彩面貌由于历史的原因,与创作时期的面貌大相径庭。现在呈现出一种斑驳的效果,厚重而有力量。现代重彩画家以这种无意间的效果为基础,进行艺术创作。在晕染法的运用上,最具代表性的是张大千,很多作品明显吸收了敦煌壁画元素,也对敦煌壁画的审美模式进行沿用。这源于他多年以来对敦煌、麦积山等地的考察,亲身感受敦煌壁画的结果。在绘画创作中,也不断的实践、摸索,以找到新的突破。他的作品《敦煌临摹观音像》(图六)直接运用了唐代敦煌壁画色彩和形象等元素。

          图六、张大千《敦煌临摹观音像》

          张大千第一次来敦煌是在1941年3月。那时他偕夫人杨宛君、次子张心智及学生数人,经过长途跋涉,终于到达了向往已久的莫高窟。初临莫高窟,张大千便迫不及待地提灯入洞,只见依稀的灯光下,石窟内的所有墻壁,从顶到脚,都绘满了五彩缤纷的各种壁画,甚至在连接洞口的甬道墙壁上,也精细地画满了壁画,铺天盖地,没有一点间隙,真如一座金碧辉煌、满目灿烂的艺术宫殿!张大千对随行及家人说:“不得了!比我想象中不知伟大了多少倍。原定计划是来此观摩三月,恐怕留下来半年都还不够”。

          画面中大量的白色是他将壁画中自然剥落的效果,这就是他对壁画剥落效果的运用,把这种效果放大处理,成为自己的创作语言,融入当代艺术的自由表现精神,是他的作品不同于其他重彩作品的地方。色彩上运用矿物质颜料进行创作,这样的作品色彩更为厚重,能够更加接近壁画色彩的感染力,让画面更具有佛教感。作品中,人们看到了斑驳的肌理、看到了和谐的色彩、看到了魅力无限的敦煌艺术形象。

          (二)岩彩画对唐代敦煌壁画色彩的运用

          岩彩艺术来自中国唐代敦煌壁画,随佛教东渐被带到了日本。之后在中国被文人艺术所掩盖而显得衰微,但在日本却与日本画结合,呈现出新的面貌。后又经几个世纪的发展,形成日本现代岩彩画艺术。现在所说的岩彩画是指日本岩彩画。日本岩彩画的产生不仅仅是技法层面的学习,也是对中国美学文化层面的继承。对唐代敦煌壁画的继承体现在制作方式、表现技法、技法和色彩。唐张彦远在《历代名画记》中提到:绘画的三大语言要素是形、色、肌理,其中色彩是极其重要的,所以我的作品对于视觉冲击力非常大,而色彩的实质不是表面的感觉,肌理制作使画面更具想象感。日本岩彩画对于唐代敦煌壁画的继承主要体现在色彩上。

          图七《朝圣敦煌》平山郁夫岩彩画

          比较著名的日本岩彩画家有平山郁夫、东山魁夷等。平山郁夫被称为“最爱敦煌的日本人”。作为日本著名的艺术家,甚至不止一次的到敦煌考察、写生,甚至还参与过敦煌壁画的修复。因为结缘于敦煌而创作出带有自己的风格的作品。他曾经说,日本艺术的根在敦煌。一次,他在敦煌盛唐220窟中看到一幅题为“贞观十六年”的壁画时,惊讶的发现,这幅壁画与日本法隆寺金堂中的6号壁画极其相似。两处壁画的观音形象从画风到肌肤的颜色,线条、衣纹的颜色都完全一样。判断两幅画应该是同出于一幅画稿之中,在唐代长安画坊绘制的粉本,一幅被画师带到了敦煌,另一幅被带到了日本。这一次发现,更坚定了平山郁夫学习唐敦煌壁画的立场。

          平山郁夫感动于敦煌艺术的魅力。感动于敦煌壁画虽经千年,但依然生机勃勃。感动于敦煌壁画色彩和谐的美感。他的作品多以佛教和丝路为题材,平山郁夫的岩彩画作品《朝圣敦煌》(图七),主要是在材料上吸收敦煌壁画元素,以唐代敦煌壁画色彩为基础,注重色彩的和谐,以暖色调为主,反对火气。在这幅画的处理方式上继承了敦煌壁画配色简洁大方的特点,让大面积的暖红色占据画面,表现出夕阳下隔壁的颜色,通过局部的深浅有意识的整理分割,更容易表现宁静的气氛。局部的深褐色是表现了驼队和阴影,这一光感的表现是通过色彩来塑造恰当的气氛。创作的基本材料用天然和人造矿物色有些艺术家在内的学者用西方构成的方式对敦煌壁画进行解释。

          图八《初唐220窟菩萨像》局部,图九《观音大士宝像》175×75cm 纸本设色

          四、敦煌壁画特点在个人创作中的体现

          敦煌壁画对当代绘画产生深远影响,无论重彩画作品还是岩彩画作品都有深刻体现。《菩萨像》(图八)是整幅壁画的一个经典的局部,其中的绿色和褐色深浅不一的出现在画面之中,通过颜色深浅处理来表现一切可以表现的物像,我的创作《观音大士宝像》(图九)吸收并运用了这些色彩,并注重画面整体的色调变化,减少画面颜色的冲突。我将绿色用于前方人物的衣饰上,绿色的百褶长裙通过线的分割和重点渲染的方式产生深浅不一、大小不一、疏密不一的几何形花纹,丰富了绿色结构,让裙子成为一个既整体又有变化的色块。我选择不超过两种颜色做大面积的底色,褐色用于佛像以及背景中,佛像本身作为墙的一部分,用同样的颜色可加强画面的整体性和二维性,减少整体的层次感,从而增加细节的层次感也是这幅壁画带来的启示。我在分析《菩萨像》中佛像人物脸部的颜色处理时,体会到他所用到的以线条为边界分区域的渐变染法,这和工笔人物中分染法几乎一致。

          蓝色与白色的点缀作用十分明显,丰富了整体色彩结构,让画面色彩在统一之中有变化。对于壁画色彩的运用,我主要选取其画面中作为支撑作用的主版色——绿色和褐色。对于绿色的运用,古人往往甚于今人,在水墨形式出现以前,绿色确实占有统治地位,在壁画中的体现自然不用说,卷轴绘画中,青绿山水一度作为主流。而褐色之所以被大量运用,可以归于两点原因:一、主观性上来看,褐色其实是一种非常好用的稳定色,你的画面在受到颜色繁多且杂乱的困扰时,加入一些褐色会使整个色彩结构趋于稳定。这样的作用同样在其他艺术类型中也有所表现,如我们平时说的“酱油调子”油画,这是对古典油画的一种形容,深褐色的背景会让主体的色彩更具体,形象更加整体。二、客观性上来看,壁画历经千年岁月,画面剥落残破,墙壁内的泥土和杂草裸露出来,作为泥土本身的颜色成为画面的一部分,加入到褐色系中。

          对于壁画的借鉴,虽然我只选取了《菩萨像》的一个局部,但作品的一个局部往往也代表了整体的风格,无需过多赘述。作品《观音大士宝像》画面主体人物观音脸部和手部的处理以分染法为主,体现细腻、娇嫩的皮肤。在整幅画的空间上,我运用了形象间的简单的叠压来体现,通过不合常规的组合来产生虚拟空间感,是向壁画神秘性的借鉴。空间在色彩方面的体现,就是色彩的深与浅以及层次的多与少。由于材料和产生的方式的不同,作为纸本绘画,可以用特殊材料进行绘制,我选用银箔和蛤粉涂于画面主题形象周围,然后再随意剥落它们,以模仿壁画的壁面效果,这一技法已在唐勇力的《敦煌之梦》系列作品中完美的展现出来,被称为“剥落法”或“脱胶法”。剥落出自然而又丰富的层次,是细节与整体的完美结合,值得壁画研究与学习者的借鉴学习。此外,特殊的材料也会带来特殊的颜色丰富画面。

          唐非非花鸟、人物、写生鉴赏


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