开幕时间：2024-11-30 16:30
策展人：孙振华
学术主持：冀少峰
艺术总监：傅中望
变来变去
——读谭勋的雕塑
冀少峰
谭勋的雕塑很难归类，这不仅因为他做雕塑变化多样，风格样式的迥异，媒材的多变，信手拈来的轻松与愉悦，带来的是谭勋雕塑表达的日新月异，充斥其间的是谭勋对当代纷纭变幻的社会现实的真诚思考和激情讲述。
变化多端和变来变去，则构成了谭勋视觉讲述的主要特质。这也导致很难把谭勋的雕塑归到哪一类，但浸润在谭勋雕塑表达背后那种艺术哲学思想和问题意识、立场意识，的确时时在感染着侵袭着阅读者的心灵。其实，一旦阅读者走近了谭勋的雕塑，其实也就走进了谭勋的心理世界。
用雕塑来谈论谭勋很显然有失偏颇，因为谭勋的视觉表达已经远远超越亦或说早已突破了雕塑的世界。他以一种系统性、综合性的视觉讲述，带来的是对社会发展进程中，急速转型的社会结构，政治的、经济的、文化的、思想方式、生活方式和艺术表达方式变化的真实而又真诚的思考。
谭勋是少有的那种表现出了一种不易觉察的综合能力。他温和低调含蓄，才情内敛，不事张扬，做人做事心中有定力定数，一旦认准的人和事，他会毅然决然勇毅前行，绝不拖泥带水。其视觉讲述和叙事逻辑中，往往时时透露着一种对传统文化在迈向现代性过程中必须走创造性转换和创新性发展路径的讲述。这不可避免导致他的叙事角度中深含这三个方面的特质。一、再传统的视觉表达路径；二、重复就是力量；三、有限与无限的结合。
一、再传统的视觉表达路径
熟悉谭勋的阅读者都知道，他的雕塑之所以难以归类，是因为他从单体架上雕塑日益走向了现成品、装置和物的结合上。无论是《李明庄计划》还是《一次性纸杯》系列，亦或说《日子系列》，视觉表达背后的那种东方意蕴、传统之思及当代的情理与韵致却如影随形贯穿其间。
纸杯经茶水的侵蚀，混合着时间与温度的混搭，交融叠变成一幅幅不是山水却又胜似山水的视觉图景，日常生活的日常经验经谭勋的巧妙构思却散发出了艺术的光晕。纸是中国四大发明之一，其深邃的传统魅力是农耕文明的表征，但纸变成纸杯，则又是现代工业文明的显现，而最能代表中国传统文化礼仪的品茶之风俗，透过一次性纸杯，让阅读者亲历着农耕文明与工业文明相交织的碰撞，亦透露着消费社会、快餐式生活方式的改变，对生态的影响。而在不经意间洞悉茶渍痕迹所散发出的那种虚幻飘逸朦胧的幻境，恰似传统山水图景的看山是山，看山不是山，看山又是山的意境。不是山水，但的确胜似山水，当代的情理与韵致扑面而来。一次性纸杯不仅让日常经验拥有了灵韵，亦是谭勋精神的记录。
而在《彩虹》系列中，亦透露着隐匿的山水情怀，这是中国社会急速转型的标识，当社会由乡土社会跑步进入城镇化时，彩钢的泛滥低廉，弥漫着一种社会结构转型所带来的变化。而彩钢造型以山水图景，呈现在不同的场域之时，其迷人的景致带来的是对中国式现代化的无尽思考，这里面有人与自然的和谐相融，亦有着物质与精神的统一，更有着传统与当代、本土与全球、东方与西方的融合和碰撞，但彩虹计划的深刻之处恰恰在于，传统文化在迈向现代性过程中，必然要和当代社会相适应，和当代文明相协调，进而实现传统文化的创造性转换和创新性发展，其深刻之处在于这些源于传统文化山水符号的表征，却又散发着当代的情思，其实是一种再传统的视觉表达路径。彩虹山石无论移置到任何当代的环境，其传统魅力的当代转换，留给阅读者的是无尽的想象空间。
《日子系列》和《彩虹》系列一样，其东方精神消融在看山似山，看水似水那灵动飘逸的幻影中。在这系列表达中，再传统构成了他的视觉讲述的核心和关键词，在一个再全球化的今天，坚守中华文化立场，坚持守正创新，以中国精神、中国价值，在探寻着激荡着谭勋那种对艺术炽热的激情，对生命的一往情深。而从传统中来，但并未再回传统。难能可贵的是，谭勋终于找寻到并走出了一种再传统的艺术发展之路。
二、重复就是力量
谭勋的视觉讲述中，重复复数亦是他的重要特质。比如纸杯的一次次重复与叠变，小草的一株株的重复，檐柱的重复，彩虹钢板的重复，甚至是颜色的重复。重复的排列中，简洁单纯，但绝不简单，在重复平淡中有余味，在日常讲述中出新奇，在理性秩序中散发出生命的激情与律动。这些低廉材料的重复本身就是机器复制时代和消费社会的典型特征，而这种持续不断的重复，平淡中有新奇，粗鄙中亦不乏典雅。难怪罗兰·巴特尔认为“重复也是一种文化象征……”在单调乏味中，谭勋把他那艺术想象和奔放的激情悄然注进了那些简单的不能再简单，普通的不能再普通，平凡的不能再平凡的日常物品间。油画家本·沙恩讲的好“以不平凡的态度去展示平凡，看似矛盾，却是事实，唯一显得不平凡的事，是因为他们是如此的平凡。”
三、有限与无限
西方雕塑大师亨利·摩尔在论及雕塑创作体会时，曾这样讲到：“在表现美和表现力之间存在着一个功能差异：前者的目的是满足感官，后者具有一种精神上的生命力，这种生命力在我看来更感人，并要比满足感官更为深邃。它不存在于物质美中、和谐中，而是一种被抑制的活力。”沐浴在改革开放的春风里，伴随着思想解放和改革开放成长起来的谭勋，从激变的社会发展潮流中走出的谭勋，深受传统文化的滋养，当他选择那些颇具东方精神和中国经验的文化符码时，可以感知到他有意无意间并不在于形式的彰显，但有意无意间又都弥漫着的是对生存现实的忧思。他用有限的传统文化符码比如山水元素，传达着无限的关于人生、社会宇宙的无限思考。他把有限的现实生活经验，统统转换为自己的题材，他在个人的叙事经验中，融入与生存境遇、环境、个体命运与激变的社会发展现实，甚至从历史的深处，传统文脉中发现题材，找寻样本范式。而其经验的表述透过那些有限的符号，传达出的既有古朴蛮荒，更具中国民族气派的思考，亦有宏观宇宙交融着有容乃大般宽厚、谦和之精神。他不追求视觉形象的明确，有时亦不强调完整，视觉图式中的形象也不是对现实世界的客观评论和记录。但个体命运、生存境遇与社会现实的冲突，使他在有限变化的形式中不间断探索。可以说，虽然探索的形式有限，但其思想的深度却导致谭勋从纯粹的风格走向了无尽的立场意识和批判的精神中，他真正走出了为形式而形式，为变化而变化的风格。在变来变去的浪漫而又激情奔放的过程中，那种无限而又深邃的思想力量却在一次次撞击着阅读者的心灵。由此亦不难发现，谭勋未来的视觉讲述，亦会从变来变去中，走向一种无限的未来。
进入这个阶段的谭勋，其个性化的视觉讲述风格渐趋生成，不固守成熟的风格与样式永恒的变动是其永远的追求。在变来变去的视觉表达特质中，他越来越由激进的批判锋芒而渐趋走向了稳健与中和；越来越由激情的满怀与躁动渐趋走向了平和平淡与平稳；直至走向了今天的自主圆融与智慧。
我们有理由对谭勋的视觉表达抱以更高的期盼。
2024年11月20日12:50于东湖路三官殿1号
谭勋的艺术关键词
孙振华
2000年，谭勋结束了中央美术学院雕塑系研究生课程班的学习。24年后，在央美雕塑学科90周年的研讨会上，有人谈到这个班，感慨地说到：“这个班不得了，出来的学生如今都当了官”。说的是这个班上来自全国各地的学员如今大多都成为了各个美术院校的院系领导，其中，也包括谭勋。
只是，当年的谭勋完全没想到要当“官”，他一门心思就是做个好艺术家。
怎么才能顺遂心愿呢？也是谭勋运气好，赶上了中国当代雕塑的转折年份。古人说，时势造英雄；本来就跃跃欲试，渴望大干一场的谭勋，正好跟这个时势迎面撞上了。
这一年，谭勋做了一件大型装置，《失缺·平衡》。对习惯了传统塑造语言的他来说，这是他个人创作的一个跨越。这件作品不仅成为他的第一个个展，其后，又参加了皮力策划的《水》当代艺术展。谭勋的“当代”就这么开始了。
也是在这一年，冯博一、皮力作为日后的炙手可热的策展人，在青岛雕塑艺术馆联手策划了“希望之星——九大美术学院毕业作品选拔展”。这是一个具有标志性的展览，一批70后艺术新人在此登台亮相，从此成为当代雕塑中最有活力，最富于创造性的一个群体。
还是这一年，中国美院雕塑系和深圳雕塑院联合主办的第二届当代青年雕塑家邀请展在杭州开幕，随后又巡展到青岛……所有这些，都是“时势”的一部分。
为什么说2000年前后的一代青年雕塑家的崛起是中国当代雕塑的一个重要转折？因为从这个时候开始，一代青年艺术家对当代艺术的认知体系发生了变化。说得再具体一点，谭勋以及这一代艺术家从新世纪开始，在艺术观念和思想上形成了自己的艺术关键词。
一、建构思维
谭勋为代表的这批雕塑家与他们的前辈相比，最大的变化，在于他们由过去的解构思维转变为建构思维。
谭勋那些光荣的前辈们，筚路蓝缕，曾经遭遇到了太多的阻力和困难，只有叛逆、解构，才能开通一条通向当代艺术的道路。到了谭勋这代人，他们所面对的文化情景不同了，在当代艺术已经被认可的情况下，他们转向了理性、平和、建设性的态度；从解构到建构，是当代艺术合乎逻辑的延续和发展。
谭勋个人的建构思维表现在三个方面：其一，
谭勋将艺术的关注点集中到了“材料”和“物”上面，即发现新材料，开掘新物性，拓展新疆域。
过去的雕塑家也离不开材料，二者的区别在于，过去的雕塑家是从雕塑出发来运用材料，材料只是雕塑的媒介和手段；谭勋把材料提升到了雕塑本体的地位，从材料出发来做雕塑。简单地说，过去是雕塑的材料，现在是材料的雕塑。
《李明庄计划》是谭勋对材料认识的重要转折。从这个系列开始，谭勋形成了“尊重一切物”的材料观。其后，无论《柏崖枝》、《一次性纸杯》、《竹谱》……都体现出谭勋“从材料出发”的雕塑创作方法论。
其二，谭勋的作品无论是涉及社会话题，还是对普通日常生活的观察，他的态度与前辈们也有不同。他宁愿选择一种沉着、冷静的态度；他的作品从来都是不喜不怒，不卑不亢；不作惊人之语，不求惊世骇俗；他把态度藏在材料后面，让作品自己说话，把阐释交给观众。
其三，对于历史、传统，谭勋充满敬意，从不轻慢、调侃、揶揄，而是保持着敬畏之心。他告别了激进，以一种建设性态度，力图构建艺术本体语言。在创作策略上，他试图让新、旧艺术和解，由过去的那种对抗性、否定性的二元关系，变成为对话性，协商性的包容关系。让当代艺术具有了更广阔讨论，对话的空间。
建构思维给谭勋带来了源源不断的能量，只要生活在继续，感觉依然敏锐，他就有无穷的可能。
二、微观叙事
谭勋的创作基本都属于微观叙事。尽管微观叙事并不是谭勋的专利，从宏大叙事到微观叙事是共同的时代趋势；然而，谭勋的微观叙事最有价值的地方，是他的个人化角度，意思是说，微观人人都有，眼光各不相同。
谭勋《李明庄计划》里的那些“柱头”，再平凡、普通不过了。上世纪八、九十年代，在中国快速城市化进程中，这些从老房子上被拆下来的柱头随处可见，人们往往对它们熟视无睹。只有谭勋独具只眼，没有放过这些“檐柱”。他用雕塑家的方式，用钻、烧等各种手段对它们进行处理，最后给这些老旧的柱头，赋以典雅的中国古代山水的形态；让这些废弃的“柱头”成为人们寄托情思和记忆的“诗和远方”。
微观叙事说到底，是对个性的尊重。只有在独特个人的眼睛里，才能看到别人看不到或者不愿意看到的世界。相反，在忽略了个人的宏大世界里，人们眼里只能看到“大词”，一旦人的眼睛被大词的光辉所照耀，自然也就忽略了身边的细微和平凡。
除了柱头，迷恋于旧物收藏的谭勋，还在破旧铝盆、铝盒、铜镜等日常用品上做文章。这些原本已被废品站回收的物件，在它们终结了物质生命和使用价值之后，通过谭勋采用锻造、拓印、钣金等各种工艺的加工，被换了一张新的面孔。当这些曾经废弃的物件第二次重新出场时候，它们用这种奇特的方式向人们叩问：何谓卑下和高蹈？何谓低贱和文雅？如果穷追不舍，这条线索一直会到庄子那里，万物齐一，孰为高下？
对谭勋的创作而言，微观叙事不是为了小微而小微，为了平凡而平凡；超越在艺术中永远是存在的。如何在一粒沙子里看到一个世界，在一朵野花里看到一个天堂？这才是微观叙事的真正意义所在。
就连谭勋家的狗也没闲着。谭勋的“狗尿渍系列”，就来自谭勋在遛狗过程中狗尿的启示。在谭勋眼里，这种不规则的痕迹如同中国画“屋漏痕”效果，于是“狗尿渍”就成为了他创作图像的来源。一旦将狗尿也可以成为了艺术家灵感的来源，那就真如庄子所言，“道在屎溺”，人狗为了艺术各尽其力，“相看两不厌”。
一旦“微观”成为艺术家个人化、生活化的思维和叙事方式，它会为作者开启一个无比广阔的艺术世界。
三、公共意识
谭勋创作的公共意识与他建构思维和微观叙事在逻辑上是自洽、统一的。
谭勋的公共意识就是在一个开放的思想框架里，让自己的艺术参与到与他人共同审美关系的构建中，让自己的作品不再是孤芳自赏的精英话语，而是可以分享和参与的公共平台。因此，建构思维的包容性、对话性就成为公共意识的应有之意。
公共意识基础是建立在日常化、生活化基础上的微观叙事，只有这样，才可以最大限度地与公众沟通，与公众共情，与公众交流，让当代艺术成为一个可以对话、互动的公共领域。
2000年之后，公共意识的传播让中国当代艺术发生了革命性变化。当代艺术终于知道了了，只有植根于现实社会和广大公众，才能为自己赢得生存和发展的空间。而公共意识所具有的沟通意识、服务意识、环境意识、参与意识成为当代艺术的观念中，能够有效地实现自身价值的保证。
谭勋作品的公共意识表现在，它们不再局限于传统雕塑的形态和材料，而是采用一切可能的空间形态和材料，它们以一种去中心化的方式，去除了传统艺术曾经有过的种种限制，让作品能够在观念、形态、材料上，在不同的场域中与公众相遇，从而获得更多与公众对话交流的可能性。
谭勋的《彩虹中国计划》是一个宏大的作品系列，他创造性地将中国最为常见的建筑材料“彩钢板”作为雕塑材料，在国内十几个城市中进行了巡回展出和进行有针对性的制作。应该说，彩钢板这个材料本身就具有很强的公共辨识性。《彩虹中国计划》系列作品打破了公共艺术和当代艺术的界限，在观念上，它将中国现代化、城市化进程中的种种问题，通过彩钢板材料呈现出来，意在引发思考，因此这个系列的作品具有很强的公共话题性。
谭勋作品的公共意识，还体现在他利用一切可能的公共空间，让艺术近距离地与公众的互动，引导公众参与。
《彩虹11.8》参与了上海浦江华侨城的公共艺术计划，由于这个项目本身就是城市公共艺术长期计划的一个部分，《彩虹11.8》以自己的特殊姿态介入其中，它从浦江华侨城的空间特点出发，通过作品和周边建筑进行对话，突出了与周边环境的关系；由于用彩钢板这种特殊材料激活、对比周边环境，充分发挥了它在创造空间场域时所具有的能量，形成了新的在地性和对环境的适应性。
谭勋的《一次性纸杯》是让公众对艺术另类参与的一次有趣的尝试。谭勋从最为常见的一次性纸杯中，发现了它们残留的痕迹与图形，从而也发现了人们在无意识行为中参与到当代艺术中去的可能性。一次性纸杯上所残留的这些茶渍，它的肌理和印记，是人和自然共同形成的，这种无意中留下的痕迹，是人们生活和时间的记录，是社会的痕迹学；谭勋把它们上升成为一个公众参与共同完成的作品，让一次性纸杯与公众产生了奇妙的联系。
四、文化身份
谭勋一直强调文化身份，强调作品的东方审美属性。这种自觉的追求几乎贯穿在他所有创作过程中。
对艺术而言，文化身份的表述似乎比民族身份、地域身份的表述更加贴切，更加准确。在一些民族主义的叙事中，民族常常会在不经意中被种族所替代；民族认同常常会成为肤色、眼睛颜色的人种认同；特别是说到民族和传统关系的时候，传统的辉煌常常会转述成为某个种族人群所特有的专利。
地域、国别的叙事也是如此，并不是在某个地域、国家出生的人，天然就会具备它的特质和文化传统，天然就会具备它的文化精神和思维方式。
讨论文化身份，最重要的是要从文化认同出发；对于炎黄子孙，则是要从对中华文化共同体的认同出发。这是因为，同一种族、同一地域、同一国家的人，在文化身份的认同上是千差万别的，他们并不具备天生的统一性和自觉性。所以，文化身份感的获得，文化认同感的形成，只能是教育的产物，是文化浸润的产物，是由家庭、生长环境、教育环境和社会经历所决定的。
谭勋是一个“艺二代”，父亲是中国画家。从小看父亲作画和跟父亲学中国画的经历成为他挥之不去的童年记忆，它们已经深深地刻印在谭勋的内心深处。尽管长大后像所有男孩本能地会有一个对“父权”的叛逆时期一样，谭勋为了摆脱对父亲的依赖，离开了中国画，选择以雕塑作为自己的专业，然而中国山水、花鸟画的图式；中国画的笔墨意趣、虚实形神、布局构图、皴擦点染……已经内化成为一种他个人看世界的眼光。谭勋用这双眼睛看山、看水、看周边、看世界，似乎都能从中发现它们和中国画的同形、同构；都能把它们跟中国画联系起来。
这种来自童年的经验注定要影响他的一生，无可逃避。它成为一种内化了的文化经验，无论他面对怎样的创作情景，他都可以从这种文化经验出发，反求诸己，向内而生。
以谭勋的《竹谱》为例，这件作品明显和他的童年经验息息相关。谁没有见竹扫帚？为什么谭勋会脑洞大开，把它和竹谱、芥子园、文人画联系起来呢？这件作品从最常见的现成品，清洁工人的扫地用具入手，将它和经典的中国画谱相联系；让今天的生活和古代文人生活相联系；将普通的植物（竹子）和文化符号（文人竹谱）相联系；将普通工人的劳作与古代文人的创作相联系……这种奇思妙想只能属于谭勋。
需要说明的是，文化身份是一个对象化的存在，它并不是排他的。只有在一个全球的文化坐标里，在有其它文化作为参照的情况下，文化身份才是有意义的。谭勋对文化身份强调的同时，也具有包容、开阔的国际视野和胸怀。他从不排外，也不故步自封；恰恰相反，他非常注重国际资讯，他的创作也巧妙地利用了各种可能的国际资源。从他创作的每个系列中，人们都可以看到它们与国际当代艺术或隐或现的联系，这一点是毋庸质疑的。
五、当代时间
说到当代艺术，人们一般认为，在时间上，它是当下的，是此时此刻正在发生的；同时，当代又不仅仅只是时间上的“当代”，同时还是一种价值观。
需要指出的是，当代艺术在时间上所说的“当下”，本身就是一种价值观，它包含了当代时间的观念。
对于传统雕塑和现代主义雕塑而言，时间意味着过去，它基于线性的时间观，时间如流水，过去就不再返回。这种时间观，隐含了一个由过去、现在、未来所组成的时间结构。
中国当代艺术获得自觉的标志之一，是对时间进行了重新定义，它由过去的历时性时间变成了共时性时间；由线性时间变成了当代时间。这种当代时间的理论基础来自二十世纪的相对论和量子力学；来自二十世纪哲学的在时间观上的革命。也就是说，当代艺术的时间不再是线性的，它们是可以前置、穿越、回溯、交错的时间。
从谭勋的作品可以看到，当代时间是相对的、主观的、可以前后倒置的；它强调从现场出发，从身体空间体验和时间体验出发……
以谭勋的《李明庄计划》为例，那些被植入了山水符号的旧盆老碗，它们在时间上是零散的，叠加的，重合的。在这些物品上面，凝聚了曾经创造这些传统文化符号的古代时间；记录了使用者痕迹的过去时间；包含了艺术家对它们重新改造时候的创作时间；最后是呈现在观众面前，和每个观众相遇的“此时此刻”。这时，《李明庄系列》的时间不再具有整体性、序列性；它们不再是线性时间观里的“现在”，而是不同时间片段被重新拼接、缀合出来的“当下”，亦即“当代时间”。
谭勋擅长运用现成物品，这些现成物品上所携带的文化经验都是曾经被时间所记录过的，所以，谭勋的这些“材料”和“物”，包含了大量的时间经验。在谭勋的《一次性纸杯》中，那些被用过的一个个纸杯，它们在时间上是丰富的，而有时间就有意义。当这些现成物的纸杯被重新装配、组合的时候，既是对它们空间位置的挪移，也是对它们时间信息的重组。其中，每一个纸杯都残留了过去生命、生活的痕迹；当每一个有着残留痕迹的纸杯重新面向公众的时候，它们都重新变成了“当下”，都参与了对“此时此刻”的阐释中，构成为当下的状态。
这些来自不同时间，不同地点，被不同人使用过的纸杯，当它们变成为艺术作品时，自然割断了与过去的联系，当它们被谭勋汇集在展示现场的时候，被赋予了新的时间意义，又建立了新的空间联系，它们在特定场所里所释放出来的信息，足以让观众因人而异，生成各自的时间感受和体验。
六、数字现实
2000年以后，中国真正进入了一个信息化的时代，建立在计算机技术之上的互联网络，数字生存，虚拟现实极大改变了人们看世界、看社会、看生活的态度。
对新事物感兴趣的谭勋也没有忽视数字化的创作方式，他也有兴趣在这里领域进行尝试。其成果就是他创作的《谷地地理计划》。
这个系列与他过去所熟悉了的创作方式相比较，体现了一种新思维，新手段和新方式。谭勋一改过去，他暂时放弃了身边事，日常物，生活流的叙事，进入到一个大尺度、大空间的视野中。他尝试用天体尺度来观察人间，用卫星之眼来替代人眼，借助高科技将人的感官无限地放大和延伸。
这个系列的创作基于谷歌地球API开发的一套软件，“谷地地理技术”，它通过卫星，从太空俯瞰地球，呈现地球表面各种不同的地形地貌；它可以根据需要，极尽变化，把地球上所见的区域分成宏观、中观、微观等不同的层次，可以根据需要，形成各种神奇的视觉效果。它相当于获得了一种“上天”的视角，从这个视角看地表，然后把转化为数字化的艺术作品。。
借助这套技术，谭勋再现了不同城市的不同形貌。在制作上，他结合了3D打印技术，用网格化的形态把数字图像进行了雕塑的还原。目前谭勋在民勤沙漠、广东南海、山西万荣，安徽芜湖等地，都进行过《谷地地理计划》的系列创作。
《谷地地理计划》的独特在于，它对艺术空间、尺度、观察角度这些已经相对定型的艺术模式是一次巨大的冲击甚至颠覆，它在一个极大的尺度上建构太空、地球和地球不同区域的空间关系；以天体的尺度作为他实现艺术“在地性”的工具。对观众而言，它重新引发人们对空间、环境和人的存在的思考，提出人在世界上的位置；人的定位和生存坐标；人的现实存在虚拟存在等诸多有趣的问题。
谭勋的艺术关键词还不止于这些。之所以提取这些关键词，是为了在一定程度上为解读谭勋作品，梳理他创作心路提供一种参考路径。当然，这些只是个人的感受，而谭勋毕竟是他自己。如果想真正了解他，还是要回到他的作品中，回到他展览的现场，只有在那里，才可能真正和他相遇。
关于艺术家
谭勋，1974年生于河北保定，1997年毕业于天津美术学院学院雕塑系，2000年毕 业于中央美术学院雕塑系研究生学历班。2001年进修于巴黎美院教 授“安娜.罗歇特”材料研究班。2009年中央美院访问学者。
雕塑家、当代艺术家，涉及领域涵盖：雕塑、公共艺术、装置、绘画、影像及展览策划等； 现任天津美术学院造型艺术学院副院长、教授、硕士生导师；韩国诚信女子大学博士生导师；中国美术家协会雕塑艺委会委员；中国雕塑学会副会长；中国工艺美术学会雕塑专业委员会副主任等，英国皇家雕塑协会会员。
谭勋的作品曾展出于美国克利夫兰州立大学美术馆、美国田纳西州立大学美术馆、德国比德尔斯多夫市卡尔舒特艺术中心、德国波恩当代艺术中心、意大利威尼斯米歇尔宫、意大利博洛尼亚Magi900博物馆、意大利米兰科学与艺术馆、意大利自然科学院、法国巴黎泰勒基金会、法国福尔卡基耶市艺术中心、法国马纳市萨拉贡古教堂博物馆、英国伦敦皇家艺术院、奥地利威尔斯安格里纳美术馆、澳大利亚邦迪海滩、巴西库里蒂巴奥斯卡尼迈耶博物馆、匈牙利布达佩斯、德布勒森市陶瓷美术馆、蒙古国家美术馆、韩国首尔、釜山、日本东京、非洲达喀尔及中国各地众多知名美术场馆。
作品被中国美术馆、中国雕塑博物馆、OCAT当代艺术中心、苏州博物馆、上海雕塑艺术中心、中国国家大剧院、中国国家画院、天津美术学院美术馆、广州美术学院美术馆、天津美术馆、山东美术馆、湖南美术馆、中国大运河博文馆、海澜美术馆、中国美术大事记、中华慈善总会、上海咏华时代艺术机构、香港、瑞典、美国、加拿大、意大利科学与艺术馆、瑞士夏季达沃斯国际论坛及中国各地众多政府、艺术机构与私人收藏。
