展览时间：9:30—16:30（16:00停止入馆，逢周一闭馆）
展览地点：上海海派艺术馆二楼2号展厅
人与动物都有感觉系统，但人与其他动物的根本区别就在于能够从感觉系统提升到知识系统的思维判断，从而使感知超越现象世界。绘画作品虽是对现象世界的描绘，但绘画之所以是人类的一种高级思维结晶，就在于艺术家在描绘现象世界时，从来都不是客观被动地复制表象，而是从为什么描绘以及怎样描绘凸显出情感或精神的思维特质，并通过手的创造性制作出这种来自现象世界却不同于现象世界、属于人类精神之物的所谓作品。
绘画的叙事体现了人类自觉记录历史的人文特征。这种记录固然以客观史实为依据，但图像记录者却会自觉或不自觉地留下自己或群体，乃至民族对历史现象的主观认知与判断，人的属性在艺术的记录过程中被暴露无遗，而且比文字之史作更偏向情感真实的凝固。西方文艺复兴时代的宗教绘画，往往被作为人类再现性绘画的典范，画作中有关《圣经》的各种故事的绘写都以再现性呈现了真实可感的现象世界。从耶稣到其十二门徒都被画家描绘得栩栩如生，但事实上，没有一个人看过他们真实的面相。对已知历史的描绘和对宗教形象的虚构，在现象世界存在着天壤之别，但宗教绘画也只能从现象世界去建构所谓的“上帝视角”，以此抚慰人心，让人类从中安放灵魂。从这个角度上说，那些再现性的宗教绘画都具有从现实感知形象而又超越现实世界的功能，“生命预言”并不是一个新的抽象的艺术主题，而是早已存在于具有“生命”或“历史”预言症候的宗教绘画与历史绘画之中，从而使筑基于现实感知的绘画总能够超越现象成为一种历史或生命的“警示”与“预言”。
宗教绘画的虚构性揭示了人类绘画在现实感知中拼接神秘性图像的能力。在现实中，“神秘性”往往能够被直觉感知，却鲜能在意识层面对其进行逻辑推理或理性判断。从这个角度讲，大艺术家早已脱离工匠层而升华为精神牧师，他们对现象世界的敏感性让他们往往能够脱离芸芸众生，用图像创造捕捉那些不可知的神秘谕示。爱德华·蒙克（Edvard
Munch）的《病中的女孩》不是画面上没有描绘母亲抚慰女儿的情景，而是这个场景的描绘性让位于对某种不可知的无可挽回的神谕力量的捕获，母亲束手无策地紧握女儿的手，眼睁睁地看着女儿生命渐渐地逝去。所谓绘画的“表现性”，便在于画家从情景的再现转向对灵魂感知的表现。夏加尔（Marc
Chagall）的作品与其说是梦境的描绘，毋宁说是生命预言的图示。不论恋人、婚礼，还是乡村、城市，他的作品从未离开山羊、公鸡和白马形象的介入，这些生灵仿佛成为现实生活场景的巫师或占卜者。当他以《婚礼上的蜡烛》怀念亡妻时，画面上再度出现了山羊、公鸡托梦的情景，仿佛是这些生灵不断让画家还魂，那些画面构图也似乎是早已被预测的谶语，只等待时日到来应验。
蒙克、夏加尔等现代主义作品都弥散出一种神秘的气息，而这种气息更来自画家作为精神牧师对某种神秘力量的感悟和捕捉。神秘性或原始主义作为这些画面看不到的一种不可违忤的力量而被凝固下来。不知巫师、方士是否都有独特的演算方式以传递天廷的诣谕，但神鸟、山羊或白马常被作为传递天堂声音的神物，就像《巴黎圣母院》里吉普赛女郎艾斯梅拉达让山羊识字占卜命运一样。
富于哲学思考的严智龙从来不描绘现象世界的日常，而是探索人类主体意识的终极命题。他坚信有关人的自我追问——我是谁，我从哪里来，我到哪里去——这个有关人的生命价值实现的最根本的体认，本就存在于我们呼吸于期间的现存的一切之中，而现存之物在普通人看来只是常物，但只有艺术家才能够从这些常物体察出生命的本原以及生命的流动与终止。
笔者最早认识智龙，是他在创作《床即是舞台》系列。他对“床”的感悟，是源于人类三分之一的时间都是在床上度过的这一事实。但在普通人看来，这个人生之时的三分之一时间度过的阶段只是生命暂隔外界的修复处所，似乎没有社会学意义。但“床”却承载了每个人的生死、繁衍、梦幻与病患，就像蒙克在《病中的女孩》对“床”的描绘。“床”是家庭的寝具，但在智龙看来，这却是人生另一个被忽视了的重要“舞台”。这个系列作品并不是画日常生活中的寝具，而是将“床”与生活场景剥离，几近抽象的钢管床架在画面上只是个抽象符号，但画家却通过高饱和色度的红与墨予以符号浸蚀，“床”的框架是从这厚厚的色层意象里隐约透现的可见之物。而“床”上栖息的却是半抽象的神鸟，它们或驻足或舞蹈，一派神祇的预言者姿态。有的“床”还平躺着一把“铜号”，或“床”前隐约显现一个并非真切的“吹号者”，由此吹奏出诸多种“生命的乐章”。这些画作画得既很艰难，也很艰涩，至少创作过程并非一帆风顺。因为，画面要摆脱现象世界而进入精神领域，并没有什么可资参照的捷径。或者说那些粗朴色料的肌理，也多少揭示了画家对“床”的意象的反复推敲与提炼，毕竟“床”与“鸟”“铜号”“吹奏者”等符号的简化势必需要色彩厚重的质地来补偿。
在笔者看来，《床即是舞台》系列是严智龙有关生命终极命题追问在梦幻与现实关系方面的探索。“床”只是现实人生舞台在每天回到生命修复过程中再度上演的一种现实处所，它会剥离那些无关紧要的碎片化的日常，而将影响生命的社会与个人信息在“床上”对脑海进行镌刻，生命的主体意识也在此过程中被不断锐化。其实，《床即是舞台》总是不间断地出现了“鸟”的形象，这些“鸟”成为生命预言的巫师，或者，严智龙从来就把“鸟”作为上帝神谕的化身。这便形成了严智龙艺术创作的第二个系列——《春秋鸟》。这一系列的画面仍沿用《床即是舞台》系列那种血一样的红色，既富生命意味也另具神秘妖娆的质感；时而透明，时而混浊，始终不曾清晰显现的“春秋鸟”就隐藏其中。实际上，这一系列作品已进入超现实时空的表现。“春秋鸟”隐显于现实与梦幻之间，又仿佛飞临那些脑海纠结缠绕之处——意识错乱或精神抑郁，都是现实之痛在人的脑叶留下的某个创伤凹痕所致。这些画面的抽象性，似乎是人脑超强CT的影像片。
严智龙坚信，绘画只有进入抽象才能摆脱现实描绘的困扰，从而凸显精神张力的表达；而这种精神张力，则更依赖于人的视觉感知。或者说，一切逻辑推理的文字表达只会失去对生命本真意义的传递，生命本真的探寻只有诉诸抽象绘画对超现实世界的模拟，才能获得神秘预言的视觉感知。“春秋鸟”作为现象世界与上帝视角的巫师，给他的绘画带来了神秘主义式的“混沌”世界的描写。从深海浮游物到空气飞虫，从花朵蜜腺到昆虫黏液，从卵孵幼虫到化茧成蝶，他的作品似乎是在“混沌”的抽象世界辨识生命之初的胚胎。化了装的蝴蝶不断以妖艳幸临世间，美丽既是生命发育的萌动，也是细胞凋亡的陷阱。在他新近创作的《莫名世界》系列，画家一反此前厚重的单色，用了最时尚、最美艳、最轻快、最凄迷，也最具有暗示性的色彩，以浮游生物的无性复制和卵生形态的昆虫、花朵的生产器官等来暗示生命运行轨迹或熵增的宿命。所谓“莫名”，正是对生命不可知的感悟，也是对生命某种宿命的感喟。
在《莫名世界》系列，画家既试图通过满幅的血红——犹如女性经血暗示生命的周期，也借助盈眼的绿荫——仿佛万物丛生、劣汰优胜食物链平衡的生态，更力图创造色彩渐变的波纹——模拟熵增这个宇宙遵循的热力学第二定律对生命走向的预测。显然，严智龙创造了他自己具有生命预言意味的图像，它们来自日常物象，却又不是真实的视觉世界，是在抽象之中建立超越自然表象的神秘力量的图示，这或许也可以印证瓦西里·康定斯基（Wassily
Kandinsky）在《论艺术的精神》著作中试图论证人的色彩的心理表征与人的精神表达之间存在的内在统一性，甚至他的《莫名世界》似乎和康定斯基1913年创作的《构图七号》具有创作意识的同频性。《莫名世界》系列无疑是幻想之作，甚至这种幻想的迷乱之思绪和康定斯基色彩设想的某种偏执，都具有对生命神圣性的模拟或捕捉。也因此，这些抽象也都力求表现从有序到无序的宇宙溶寂现象。
不知亨利·卢梭（Henri
Theodore
Rousseau）为何热衷描绘梦中的丛林？但他的《梦境》所展现的植物丛生，似真似幻，始终传递出一种生命预言的图示。严智龙的作品也如卢梭那些神秘的丛林一样，力求从现象世界感知那种人类才具有的对生命的自我体认。因为世界是我的表象，那里充满了我的意志。
（文/尚辉，中国美协美术理论委员会主任，上海大学上海美术学院特聘教授、博导，2024年10月8日于北京22院街艺术区）
