款题、题跋与标签
（－）款题
款题是指本人在画上所书的名款、题记，书法上的款题则连在全篇的本文上。要知道某件书画是谁人所作，最可靠的就是依据本人的款题。有了这个款题，就等于认定了此人作品的面貌，并通过它再去认识此人的一些其它作品。有关本人的款题，具体地谈下列二点。
1．款题的沿革
书法上开始署款的时间比绘画上署款早得多，王右军的字帖上都有自己的名字，因大都是书信，给别人写信如不署名，接信的知道是谁写的呢。由这点看来，自有书店始，就有署名。还有奏章的署名，那也很早，不过没有墨迹流传下来就是了。书法上的署名除书信外，从流传下来的碑文来看汉碑和北魏龙门二十品中就有署名的了。在唐朝前铭文署名的还比较少，到唐朝就普遍了。帖上署名，唐初就有，如人们常见的《书谱》上就有署名。
中国画的题款，起于何代，无从详考。从古籍稽查，大概起源于前汉时代。汉宣帝甘露三年（公元前51年）曾在麒麟阁上画十一功臣像。《汉书•苏武传》说：
汉宣帝甘露三年，单于始来朝，上思股肤之美，乃图其人于麒麟阁，法其形貌，署其官爵姓名。
十一功臣是霍光、张安也、韩增、赵充国、魏相、丙吉、杜延年、刘德、梁丘贺、肖望之、苏武。“法其形貌，署其官爵”，就是说：麒麟阁上的十一功臣像，是依照十一人的形象画成之后，再在每一画像上写着姓名及官爵，使观看的人一看到就知道这像是谁，以及他的官爵等等。其目的是表扬请功臣的功绩。
然而图像，只能在形象上作相似的表达，在技法高度熟练的时候，也可以极相地表现人物形态神情；但是究系画像，不能动作言笑，时代一久，看画的人，往往未曾见过画像的本人，而不可能加以认识了。其次同画在麒麟阁上的画像，面形神气，或有相互相似之处，加以同时代的服装，同时代的日用器物，而形成甲像近似乙像，已像近似丙像的情况，在所不免；兼以所画的人像，数目殊多，并列一起，辨认亦有所不易。又前代的画像，也往往与后代之某甲某乙的面形神气，有很相类似的情形，扑朔迷离，尤易混乱。故麒麟阁上图写的十一功臣像，在完成之后，必须题署每像的官爵和姓名，以补图画上功能的不足。这就是我国绘画发展题款的最早事例与发展题款的主要原由。
不论中西绘画，作家在作画之前，必然先有作画的画题及所配的画材，然后下笔。用胸中先有的题材，画成一幅绘画以后，这幅画的画题，也就在这题材中了。故画题往往在有绘画之前，或与绘画的题材，并时而生。不过中国绘画的画题，常常签写到画面上去作为题款的句子，西洋绘画的画题，常常签写在画幅的外面，有所不同罢了。如孝堂祠画像石，第七石第五层左右，刻有周公辅成王的故事，中立成王，人形幼小，左周公，有召公，其余左右侍者尚有十余人，而在成王的立像上，刻有隶书“成王”二字，以表明画面上主题人物之所在，也就是表明画题之所在。如同旧剧中主角人物上台时，必须先向观众报名及叙述身世来历，作简单的说明一样，其余尚有“胡王”、“大王车”等等都与成王相同，不加详举。
画题的发展，从人像而到历史故实，以及神怪、宗教风俗等等，由人物而到山水、花鸟、早鱼、走兽等等，可说有一幅绘画，就有一个画题。古代画题，除汉代孝堂饲、武氏祠等画像石以外，如汉张衡有《骇神图》；魏曹髦有《盗跖跖图》、《新丰放鸡犬图》、《于陵子黔类夫妻图》；杨德祖有《严君平像》、《吴秀札像》；吴曹不兴有《南海监牧图》等等。以上这些画件到了现在，均已毁损无余，而这些画题，仍著录在各古籍上，可为后人参考。由于画题可以移写记录，它的寿命，远比绘画为悠久。到了唐代，山水花鸟等的画题，与当时发展的诗学相因缘，增加诗意到画题上去，与唐以前的画题稍有不同。唐王维《山水论》说：
凡画山水，须按四时，或曰“烟笼雾锁”；或曰“楚岫云归”；或曰“秋天晚养”；或曰“古壕新碑”；或曰“洞庭春色”；或曰“路荒人迷”；如些之类，谓之画题。
唐以后的花鸟梅竹等的画题，也与唐以后的诗词学相因缘，它的画题全与山水画相同。如画竹，则题潇湘烟雨”；梅花，则题“疏影横斜”；梅花鸭子，则题“春江水暖”；荷花，则题“六郎风韵”；菊花，则题“东篱佳趣”等等，不胜枚举。然我国绘画在元以前，虽也有写到画面上去的，但大多数还是题写在画面以外的。到了元代时，才通行把画题题到画幅上去。
后汉武氏祠石室画像石一之十一图，刻有“曾参杀人”故事，在图的上左角上刻有曾参赞语：
曾子质孝，以通神明，贯感神低，署号来方，后世凯式，以正抚纲。
这就是我国绘画上题长款的始祖。此图画曾参母坐在布机上，回头作训示的姿态，曾参在机后跪拜作受训之状。上左角的赞语，是赞曾参。“质孝感神，著号来方，为后世所凯式”，是说明曾参绝不会有杀人的事实。曾母是一极贤明的母亲，临事不疑，及谗言三至，竟至投杼，足证谗言的凶猛。故在画幅下部的连线下，加以“谗言三至，慈母投杼”的说明，使这幅画的故事以及构思命意的主题，更为清楚。此种情况，在汉代画像中如武氏词刻石中一之十二的“闵子鶱”，一之十三，“老莱子”，一之十四的“丁兰”，一之十六的“专诸”各图上，均刻有故事说明的文字，与一之十一“曾参杀人”的故事完全相同。明沈灏《画*》说：“题与画，互为注脚”。
我国绘画的画题，铭赞诗文，除了为画面上的注脚以外，尚有与画面有关的记事题语，以记明作画的目的，当时的情况，技法的心得，以及与画幅有关的种种，如现藏故宫博物院的黄筌的《珍禽图》，画有珍禽及大小间杂的昆虫，在左下角题有“付子居宝”的一行题字，这也是一个较早的例子。
以上就是中国绘画，由画题及签署官爵发展到铭赞诗题，长记短跋的渊源，可说非常长久了。
至于在画面上题写作者姓名、作画时间、作画地点等等，究意起于何代，无从洋考。不过绘画从汉代以来，虽有在彩绘壁画上和漆器画中题名、题赞，但都无作者本人的名款，因此无法断定书与画是否为一人所作。现在虽能见到晋顾恺之的《女史箴图》有名款，但“顾恺之画”四字与箴文的笔法有异，疑为后加；此法是否晋迹，还可以研究。唐张彦元《历代名画记》说：
梁元帝萧绎，字世诚。有《游春白麻纸图》、《鹿图》、《师利像》、《鹣鹤陂泽囹》、《芙蓉蘸鼎图》，并有题、印传于后。
然而张的记载，非常简略，并未说明萧绎所题的，是姓名呢？是铭赞呢？或还是文跋呢？难以清楚。不过他说明了一个问题，我国绘画上的题名盖章，开始于魏晋六朝时代，但是还不很通行。然而六朝以前，所有的画幅，大多何以不题名、盖章呢？因为我国古代绘画工作者的创作，是专为封建地主阶级应用需要服务的，往往没有创作权。另外，那时的社会，对于绘画，看作百项工艺中的一个门类，画人，就是各项工艺中之一的画艺之工人，为生活而做画艺工罢了。如《周礼•考工记》说：“设色之工，绘画钟、筐、塃。’绘画钟、筐、塃的绘画工作者，就是设色的工人，是一个很显明的例子，到了初唐，还有相同的情况。《历代名画记》说：
太宗与侍臣泛游春范，池中有奇鸟随波容与，上爱玩不已，召侍从之臣歌咏之，急召立本写貌，阁内传呼画师阎立本。立本时已为主爵郎中，奔走流汗，俯伏池侧，手挥丹青，目瞻坐宾，不胜愧赧。退戒其子曰：“吾少好读书属词，今独以丹青见知，躬厮役之务，辱莫大焉！尔宜深戒，勿习此艺。”
唐代绘画上有作者名款的，只在传为梁令瓒所作的《五星二十八宿图》半卷上、王维的《江山雪霁图》和刁光胤的画册上可以见到。尽管后两者画的真伪有争论，但说明了盛唐以后，画上题姓名的风气渐渐打开。当时的画家为什么要在图画上签题作者姓名或钤盖图章呢？其意义有以下三点：
第一，作者的创作所有权。不论任何画家，当他创作一幅绘画时，由酝酿、布置、下笔而达到完成，不但要用他几十年的学识修养与几十年的技法训练，而且还要运用敏感深入的头脑，丰富深刻的构思，广博画材的收集，复杂生活的体会，以及长短不同的相当时间，身手忘我的劳动等。放他所创作的画幅，应有他的创作所有权，这也是毫无疑义的。放在每件绘画创作完成以后，当然可将作者的姓名，签写在画幅上面，以表示为某画家所创作，使后代的观众，一看到画幅与所题写的姓名，就很清楚地知道是某画家所画。这就是绘画工作者在绘画上的创作所有权，也就是绘画工作者劳动所应获得的成果。然而封建时代与资本主义社会里，极大多数的画家，都以这创作所有权，作为个人流名干古的工具，与现在的观点，有些不同罢了。
第二，欣赏绘画的群众，在欣赏每幅绘画时，也常有知道作者姓名的要求。不论一幅普通画件或是一幅名作，尚未曾题写作者姓名或钤盖图章时，使群众看了，往往会使他们感到欠缺。其原因，是观众对于所看的画件发生爱好时，常常会追求这幅画的作者是谁？这种追本求源的情况，是十分合乎情理的。因为任何艺术作品，都是人民群众的文艺生活的“食粮”，享受这些“食粮”的人们，很自然要追怀文艺食粮的生产者。
第三，观众为画件作进一步的分析研究，有知道作者姓名的必要。一部分绘画研究者、美术史家或特殊观众为喜欢每幅画件时，进而追求作者的生活、环境、性情、思想以及画材与画幅上的关联等等，作进一步分析与研究，才能完成美术史家的责任与满足观众欣赏的愿望。这也是绘画的欣赏研究中必然跟随而来的事实。
清钱杜《松壶画忆》说：画之款识，唐人只小字，藏树根石罅。大约书不工者，多落纸背。
据此可知唐代画家，已渐渐重视绘画上的创作权，但题写姓名恐有得画面上的布置等等。将它藏写在树根石罅之间，以求两全。其次又恐书法写得欠佳，有损画面上的美观，因又发展为题背的办法，以躲避书法不工的弱点。
五代的作品没有见过有款的。南唐赵干《江行初雪图》卷前端有一行字“江行初雪画院学生赵干状”，过去很多人都认为是赵干本人的题款，也被认为是现存最早的，由画家本人署上名款的绘画作品。很多鉴定专家认为这行字不是赵干写的，因为当时画院的学生不可能写这样的款题，他们当时通常是在画幅的边缘用小字写款，梁师闵的写款就是个例证。再从这行字的风格来看，也决不会是画院青年学生的写的。启功先生以为系南唐后主李煜“金错刀书”的标题，其书体和唐韩干《照夜白图》上的标签的花押，完全一样。也有人认为黄筌《珍禽图》款记，墨色浮垢，则是后加，也不能以之为例。宋米芾《画史》说：
范宽师荆浩，自称洪谷子。王诜尝以二画见送，题句龙爽。面因重背入水，于左边石上，有洪谷子荆浩笔。字在合绿色抹石之下，非后作也。
荆请为唐末人，五代隐于洪谷。这条记载不仅说明五代同于唐代习尚，把姓名题于树根石罅之上，而且还盖上一层重色，使姓名不明见于画幅之上。
《松壶画忆》说：至宋，始有年月之记。然犹细楷一线，无书两行者。惟东坡款，皆大行楷，或跋语三五行，已开元人一派矣。
宋赵纱希鹄《洞天新录》也说：
郭熙画于角有小熙字印。赵大年、永年，则有大年某年笔记，永年某年笔记。据此，到了宋初，题名盖章风气渐渐通行。画幅上题写年月的事件也开始发展。为什么要在画面上签题年月呢？它的意义有以下二点：
第一，便于画家自己检查。每一画家，由学习而到成功，自须经很长的时间，中间不免因环境的变迁，师友的移动，参考资料的多寡，以及依照学习曲折的心得，而有着随步换形的进展状况等等，因此所创的作品，以时间关系，形成曲折多样的形态。故在每件创作上，须题上作画时间的年月以便于自己将来对于过去画风变迁等的检查。
第二，为收藏家、研究家鉴藏研究的方便。不论普通画件或名作，画幅上题有作者年月时，使鉴藏研究者，一看到所题的年月就知道这幅画，是某画家早年或中年的品件，晚年或衰年的品件。从而联系某画家各时期变迁的风格。以检定这品件的精粗与真假等等。
两宋绘画所见写有简单题记的，如崔白、郭熙、李公麟、赵令穰、梁师问、赵佶、李唐、刘松年、马远、马麟、夏圭等人，他们大多数只写姓名、岁月等几个字；有的加上一个图名，而且大都在边角上、树于上、山石上的隐晦地方写上小字，如崔白的《双喜图》、李唐《万壑松风图》等。但赵佶的花押例外；有少数的宋画，亦有题款在上方空白处的，如北宋李公麟临韦僵《牧放图》卷，南宋李迪《鹰窥雉图》轴等；以长行大篇诗文题在卷后或轴上的，从流传的作品来看，仅见有南宋的米友仁、杨无咎、陈容、郑思肖、龚开和金王庭筠几个人。明高廉《遵生八笺》说：“画院进呈卷轴，皆有大名家，俱不落款”。由此可知，宋明画院的作家，进呈皇帝的卷轴，若系大名家所作，多不落姓名款识。其木落款的理由，大概是由于画院作家多是御用的画工。阶级卑微，不宜随便题具体姓名，互相沿袭成一种风气。但也有超过一般情况仍题写姓名的。来米芾《画史》说：
李冠卿少卿，收双幅大折枝，一千叶桃，一海棠，一梨花，一大枝上，一枝向背，五百余花皆背，一枝向面，五百余花皆面。命为徐熙。余细阅一花头下，金书，臣崇嗣上进。
说明画院进呈画卷，题具姓名，必须上冠一臣字。臣字，系有官职者对皇帝的卑称，以表示对封建最高统治者的尊严。宋代的供奉画师在姓名或岁月前加一巨字的，如“臣梁师问”、“臣马麟”等。到了清代，以绘画。人奉内廷的画官，均通行“臣某某恭绘”的题款法。
元代土大夫画家特多，从钱选到赵孟頫、吴镇、倪瓒等人，往往诗文、书画三结合，从此其风大变。其部位，卷子大都写在末后余纸，只有少数才是例外；也有在末幅上另写一行图名，一行年月日名款的，如赵孟頫《重江叠峰图》。而不善诗文书法的画师仍；日只写名款，题在图上方的空白处，如颜辉等人就是如此。
到了明清时代，几乎无画不强题款，已成为普通的习惯。但晚明至清初以来，渐多将画卷上的题字移到画幅中上边空地，不不再书写于后了。明代册子有的在本幅上仅写名款或钤印记；有的或在对页上再作书题，最后另外题跋二页，这种例子甚多。清中期以来，渐渐多在本幅上每页都题字，而对题和总跋消声匿迹，纵有复古的人，也是个别的。但有少数的画家，拙于书法及文辞，自愿放弃绘画所有权，不题姓名、不盖章。也有少数画家，因所作的画幅，觉得未能如愿，恐有妨碍画名不加题名或盖章，以逃避对画件的责任。但是他们万万没想到这些无款画竟成为后人作伪的本钱。同时，到了明清以后，除了题写姓名、年、月以外，许多画家很喜欢题上作画的地点。如清初的石涛等几乎有大半的画幅都题有作画的地点，以记他云游无定的作画行踪。《天一阁石涛上人写景山水精品》第五款云：
清湘苦瓜老人，入山采茶，写于敬亭（山名，在安徽宣城县北，高数百丈，千岩百壑，为近郭名胜，李白诗，“相看两不厌，只有敬亭山”。）之云霁阁下。
汪研山《清湘老人题记》款云：
戊午冬同临高尚书手卷为巨幅，并题。清湘外心草堂，时十月二十四日泼墨。《中国名画集》第二十集道济山水款云：
时癸酉，客邗上（今江苏扬州）之吴山亭，喜雨作画，法张僧生物系繇《访友因》，是一快事，并题此句，不愧此纸数百年之物也。清湘石涛瞎尊者原济。
说明不论古今中外的画家作画，每不肯作广泛的应酬。在作画之前，当有他某种的必要，心里的规划，以及友朋交谊等关系，每作一幅，往往非常慎重。故对于作画的地点，作画的环境等，也须要有所记载，以备自己与各人的查考。
以上所述，可看出两个问题：第一从题款的时间来说，唐、五代和北宋都未普遍。到南宋中叶以后，尤其到了元朝，我们可以断言，那时题款已很普遍了，并且成为画面上必不可少的一个美的组成部分。第二，从数量上来比，宋代是无款多于有款，简单小款多于长题；元代正好和宋代相反，有款多于无款，长题多于小款。但在明代中期以前，也还有少数作品不落款，到清康熙以后，几乎无画不题，无书不写了。明清以来，甚而还有乱抄前人旧句来填补画中空白的，这种风气一直延续到近现代。
我认为画上署名或款题对鉴别来说，并不甚重要。原因很简单，不用说唐画很难见到，就是宋画也稀如麟凤。不过对元朝以后的署款，须特别重视。由于这时署款已普遍了，假款也就普遍了，所以须详加识别。书画家对自己的署款特别重视，因为这等于自己的画押，所以署款都有个人的特征和规律。作假字画的人往往在署款上露出马脚。还有在宋代虽有在画上署款的，但只是记载作者姓名，尚未成为画面组成部分，只用小字写在不很明显的地方，所以如遇到宋代无款绘画，须在边角和树根、山石处，仔细找找，是否有隐藏的款，尚未经前人发现。鉴别款题时，首先注意署款的墨色，是否与画的墨色一致，这点很重要。后人添的假款，总难与原画墨色一致，非深即浅，并且比较新，墨色也不透入纸、绢、绫。更要注意署款的特征，须一笔一笔的细心分析，还要看署款的总的精神，看其墨色与用笔是否与原画一致，这都是应注意之点。
2．款式
我国绘画，在画面布置上，变化极为多端。有很满的，有很空的。有空满相杂的，很满的构图，自然只能题一名，或钤一方图章，已经足够，这种款式叫穷款。很空的构图，须题长篇大论的款识，以补充画面上的空虚叫长款。在构图上多处错杂的空虚，须题两处或两处以上的款识的，叫多处款。空白较少的小幅画件，往往只题一穷款已够。大幅的构图，画面上大空白也自然较多，往往须题较长的款识，或多处款才能适合。题长款自然比题穷款为难。题多处款比题长款为难。即题一穷款，也有它最适当的地点，并非随便可以题写。清孔衍栻《石村画诀》说：
画上题款，各有定位，非可冒昧，盖补画之空处也。如左有高山右边宜虚，款即在右。右边亦然，不可侵画位。
清邹一桂《小山画谱》也说：
一国必有一款题处，题是其处，则称；题非其处，则不称。画固有由题而妙，亦有由题中败者，此画后之经营也。
一幅画面上，除诗跋等外，仅题作者姓名的，叫单款，画面上除作者姓名外，常题有这幅画的所有人字、号、以表示这画是某人所有的一种办法。如“某某先生雅属”，这某某生生总是题在作者姓名的上面，叫上款，因此作者的姓名，又叫为下款。上下两款合起来说，叫做双款。画幅上常常要题上款的理由有二点：
第一，作者在某种场合中，要画一幅画赠送有研究的长辈或朋友，应该题长辈朋友的字号，以表示亲切郑重，并向长辈或朋友请求教正。例如《大涤子题画诗跋》神州本款云：“壬午八月哲翁年道长五十初度，清湘弟济请正。”又《南画大成》第三集道济《携杖看枫图》款云：“辛已初冬寄上博笑。问道兄若极。”
第二，藏画的人，往往希望将自己的名号，题在画幅上，以为光荣。其次也为无上款的画件，恐易为爱好者抢夺而去，故须题上“某某先生雅属”、“某某先生法正”等的上款，画上很明确地写上属于某某先生所有，则任何人不得以爱好而夺取了。《小山画谱》云：
凡画以单款为佳，传之于后，亦加珍重。必欲为号，须视其人何如。今人恐被攘夺，必求双款，以不敏谢之可也。
邹一桂氏说，一个画家作成一幅名作以后，应该供当代群众以及后代群众的共同观赏。倘必据为己有，以示任何人不得移夺，还不如“以不敏谢之”为好。
古人有名、有字、有号、别号，还有堂号。有时字号和别号还不止一种。如钱选名选，字舜举，号玉潭，别号霅溪翁等，尤其是八怪的字、号、别号、堂号最多。把他们列出来虽说有些累赘，但对后人鉴定他们的字画却会带来不不少方便。如：
李鲜字宗扬，号复堂、懊道人、衣白山人、木头老子、滕薛大夫、中洋氏。堂名：见月草堂、浮沤馆。印鉴：李生、李囗（鱼单）、李复堂，（鱼单）、宗扬、复堂、里善、怜道人、臣（鱼单）之印、兴化人、不折腰、木头老子、滕薛大夫、行云流水、李氏图书、李供奉画记。
汪士慎字近人、仅诚，号汪六、茶仙、勤斋、志印、艺人、七峰居士、天都寄客、巢林、成果里人、溪东外史、晚春老人、甘泉寄农、甘泉山人、甘泉山寄樵、左盲生、心观道人、丙寅人。堂名：寿萱堂、碧梧深处、鱼睨轩、卧雨山房、风雨山房、青杉书屋、七峰草堂、春深卧雨堂。印鉴：汪士慎、近人、士慎、巢林、七峰、富溪、甘泉山人、甘泉寄农、甘泉山寄樵、汪土慎印、成果里人、汪慎、阿慎、慎、近人氏、汪慎画法、士慎私印，富溪汪氏、七峰草堂、晚春老人、鱼睨轩、风雨山房，丙寅人、逃禅煮石之间、一生心事为华忙。
高翔字凤岗，号西唐、西堂、犀堂、樨堂、西堂山人、山林外臣。印鉴：高翔、西堂、五岳草堂、西堂山人书余、犀堂高翔、阿凤、正味、高翔之印、高凤岗书画印、犀堂、大雅久不作、西林、安隐、臣高翔、空山无人水流花开、山林外臣。
金农字寿门，号冬心、司农、吉金、竹泉、古泉、老丁、耻春亭翁、寿道士、稽留山民、曲江外史、昔耶居土、莲身居士、龙梭仙客、金二十六郎、仙坛扫花人、金牛湖上诗老、百二砚田富翁、心出家盦粥饭憎、金牛、金吉金、枯梅庵主、龙梭仙馆旧客、荆蛮民、小善庵主、老金、惜花人、．之江钓师、三朝老民、十九松长者、朱阳馆主、纸裘老生。印鉴：寿、农、寿门、古泉、金农、竹泉、金吉金、莲身居士、金农之印、金吉金之印、冬心先生、金老丁、生于了卯、金农印信、金寿门氏、努力加餐饭、寿道士、明月入怀、乐此不疲、布衣雄世。
郑燮字克柔，号板桥。堂名：拥绿园、雪浪斋、橄榄轩、四风楼。印鉴：扬州兴化人、雪浪斋、直心道场、私心有所不尽鄙陋、康熙秀才雍正举人、乾隆进土、十年县令、潍夷长、畏人嫌我真、无数青山拜草庐、恨不得填满了普天饥债、郑为东道主、充柔（充本为克、高翔误刻）、荥阳郑生、郑兰、郑燮印、郑、燮、游好在六经、谷口、板桥、二十年前旧板桥、克柔、郑燮之印、俗吏、郑风于、郑燮、爽鸠氏之官、六分半书、燮何力之有、樗散、撤榄轩、丙辰进士、歌吹古扬州、青藤门下牛马走、游思六经结想五岳、板桥道人、郑大、所南翁后、心血为炉熔铸今古、然藜阁、乾隆东封书画史、鹧鸪、以天得古、敢征兰乎、七品官耳、老画师、亨甫、饮露餐英愿适何俗之有、雪婆婆同日生、海阔天空、鸡犬图书共一船、谷口人家、板桥居士、诗绝字绝画绝、恃粥耳、动而得榜名亦随之、古狂、思贻父母令名、麻丫头针线、四风楼（指高凤岗、高凤翰、潘西凤、沈凤为其刻印）。
李方膺字晴江、虬仲，号秋池、楔湖、抑园木子、借园主人。堂名：借园、抑园、梅花楼、五柳轩。印鉴：木头老李、苦李、江左陋儒、梅花手段、问梅消息、李方膺、楔湖、竹屋居、云根、虬仲、胥溪渔隐、冷香、以画作书、李、大开笑口、以酒为名、睛江、李方膺氏、琴书千古、仙李、日如、并观、山水中人、汉堂木子鉴赏、画外、上下千古、晴江的笔、衣白山人、一点浮云过太虚、品外，换米糊口、画医目疾、梦中之梦、深心托毫素、游方之外、云外一声鹤、一片野心云、山水小居、平生知己、受孔子教。
罗聘字遁夫，号两峰、金牛山人、蓼洲渔夫、花之寺僧、农云道人、人日生人、老铁、阿喜、喜道人、竹叟、却尘居士。堂名：朱草诗林、香叶草堂。印鉴：罗聘、罗两峰、聘、两峰、遁夫、衣云和尚、中乘禅客、人日生人、生于癸丑、两峰子、名余曰聘、喜道人、指爪甲画、罗聘私印、鹿裘生、罗生、扬州罗聘、香雪、罗四、竹泉、两峰道人、罗、花之寺僧、朱草诗林、冰雪之交、香叶草堂、两峰画记、长安策蹇人，等等。
他们自己在书画上一般都写姓名，有时也把姓名和字连写，如“钱选舜举”等。清代以来，有的还把字写在姓名上，如“铁生奚冈”。某些人晚年在一般书画中更有专写别号的，如所见黄公望七十余岁绘画作品大都只写“大疾道人”，吴镇则写“梅花道人”，除了别人跋语款字外，从未见过一幅自写吴镇姓名的。钱选、赵孟頫的一般书画上有写字“舜举”、“子昂”，但大都不冠姓氏。尺牍有具姓名和只书名不具姓二种，老年人给晚辈才偶有书字、书号或别号的。明未有双名的人，在尺牍中有时只写末一字，但上面的一字，必是兄弟的排行字。偶有少数排行字在下的，则少写末一字，如戴本孝兄弟排行是某“孝”，因此本孝有时只书一“本”字。有的人又在名字下面加一“生”字，如“涟生”——杨涟，“坚生”——娄坚，不知者容易误认他名叫“涟生”或“坚生”，这种写法在前代确实没有见到过。曾见《石渠宝笈》著录的宋人尺牍中有一通具名为“宰”的，鉴定者以为他是双名的单写，就称之为“徐梦莘”书。这是完全错误的，因为宋人还没有那种习惯。南宋人官场中来往和书犊称为“箚子”，从绍兴时候起就有这样的格式，最早见到赵鼎书《郡寄帖》，其格式是“右谨具呈，某某官某姓某箚子”。这个形式在北宋尚未流行，到宋亡又跟着消失了，它的时限短暂，但是很清楚。明代尺牍有的前有单帖“名刺”，本文称“副启”，所以不再具名，末后只书“名正肃”三字。这种形式大约要到万历间才出现，一直持续到清初。
此外，有的人还有一种特殊的习惯也应注意。明代董其昌有“书不玄宰（号），画不其昌（名）”之说。但事实上也只限于他的大部分晚年作品，同时也有例外。清朱耷，在书画中从未见过写“朱耷”这两个字的，朱氏中年为僧时书僧名“传綮”，稍晚书“驴屋驴”、“人屋”等别号，到六十岁起才见到书“八大山人”，段落非常分明。题上下款的称呼，各个时代有各种不同的格式，例如清道光以来才有在上款中称“仁兄大人雅属”等字样。
但要注意的是，本人的款题也有真伪需要鉴别。然后，才能定其可否取以印证书画本身的真伪、是非。如误信伪款、伪题，就必然会把赝品当作真迹。如果碰到了临摹本，代笔画本人的款题则不起任何作用。
（二）他人的题跋
1．题名 “题名”又称“现款”。一幅作品经某人看过之后题上一个姓名，以表示对此件书画的真伪作了负责的鉴定。但对书画作品的艺术成就的优劣，高下不表示任何个人的意见，而采取了旁观的态度，所以叫观款。追其原始，现款大约产生在晋、刘宋时代。唐张彦远《历代名画记》卷三“叙自古跋尾押署”一条中说：
前代御自晋宋至周隋，收聚图书，皆未行印记，但备列当时鉴识艺人押署。据此，那时候各鉴定人名，现在我们能见到的有梁唐怀充、徐僧权、姚怀珍、满春；隋姚察、朱异等人（都是唐以来摹写的），其字大都写在书法本身中间或纸绢接缝上，或末后空白处。据张彦远的说法，比之于“印记”，相当于后世的鉴定印。
隋唐以来内府藏的书法，在尾纸上大都有一系列的负责鉴定人的押署，有写上官衔和年号岁月的，形式比六朝繁复些。所见王羲之《奉橘帖》后有隋开里十八年三月二十七日诸葛颖、顾柳言、智果等人的题名就是一个显著的例子。在其它一些古画上，又曾见韩干画的《照夜白图》卷上有（张）“彦远”的两字题名，书于画中空隙处。旧称晋人书《曹娥碑》卷上亦有唐元和时不少人的题名（出自后人临摹）。明代还有一些装裱人，也喜欢在卷尾题上姓名的，但大太多。如朱（煜）启明。见于宋徽宗《雪江归掉图》卷后；汤杰，见于元赵孟頫《重江叠蟑图》卷后等。
2、诗文题跋 我们现在所见到的最早的诗文题跋是宋人之笔。大概是从汉代的图像赞演变而来，到北宋时才渐渐流行。如苏轼、黄庭坚、米芾等人，往往为他们的朋友的作品题跋。当时他们虽不是为后世鉴定真伪而书，但到后来却成了极可靠的鉴定依据。作者同时代人题跋的诗文，大都是说明书画的创作过程，对作者及作品的内容与技法予以赞扬。有的写在书画本身上，也有写在其它的地方，如宋李公麟的《五马图》（无款印），本身和后面的尾纸都有黄庭坚的题字，等于李公麟自书的名款一样，甚至比李氏本人的款题还要有用些。因为黄字流传于世的比较多，胸中有样板，而李字见得极少，心中无数。类似这样的例子还有苏轼《古木怪石图》卷（无款印），后接纸上有刘良佐诗跋，苏画就是为刘而作的；再接纸上有术芾和刘诗，在《古木怪石图》本身与二诗的衔接处，都有南宋王厚之的骑缝印。米芾与王厚之都以善鉴书画而闻名当时，米芾又和苏轼有交往，苏画虽只此一卷，但是因为有那些题跋作证，且米芾字真迹流传较多，加以刘、米跋与苏画的关联，又有王厚之的骑缝印勾锁，说明此二跋不是后配，从而增加后人对该作品的信任与重视，所以更确信苏画为真迹无疑。
元陈琳《溪凫图》轴（无款印），本身不仅有赵孟頫的题字，而且还有赵氏补画的一些花石沙坡。陈是赵的弟子；再黄公望《丹崖玉树图》轴（无款印），本身上有张翥等同时人诗题，有了赵、张的二重保证当然都是信得过的。又高克恭大轴《云横秀岑图》、《春山晴雨图》（二画都无款印），前者有邓文原、李衎二题，后者只有李衎一题。邓、李都是高克恭的朋友，并且又都是鉴赏家，所以我们也能完全相信他们题的二画都是高氏真迹无疑。
以上例子最能说明同时代的题跋可以证明一件绘画本身确是真迹，几乎同作者自具名款和所钤印记有同等的作用。一般的经验证明，凡是题跋确实可信，不伪，不是后配，跋者与作者又有密切关系，并且又是善鉴的人，确定画的作者可以大致无误。
元代以前人对真本与摹本，在跋语中往往不大区分，有时明知是摹本，但题语也和题真迹一样地给予赞扬。如宋初人摹唐阎立本《步辇图》，南宋人摹北宋刘敞书《秋水篇》，前者有北宋人的题跋，后者有宋元人的题跋，但都未提到摹本二字。摹本称为副本，因为它可以保留真迹面貌，以广流传，以水流传，为真本之副，所以前人同真迹一样重视它。我们见到那样的题语时，要仔细推敲，以免误会。其实题跋者倒并非有心骗人，亦不全是糊涂不辨，当时的习尚就是如此。
有些前后或双页相对、书画并重的“合璧”卷册，本来不应当与题跋合论的，然而它在现实中却大量存在，也有真伪、是非问题，所以附在这里一块儿谈谈。如宋人无款印《青山白云图》纨扇一页，对幅有高宗赵构后吴氏书诗二句，书法很像赵构的墨迹，还钤盖“坤卦”印一方。这是一把纨扇的两面，尺寸和绢的质地完全一样，画仿李成、郭熙一派，艺术水平很高。据书传记载，绍兴年间仿李、郭山水的名手有扬土贤、张浃、顾亮、张著、胡舜臣等人，未知此页是否为五人中的某一位所作。因为南宋帝、后题画，从流传下来的作品上来看，不论在对画或本身上，都是题当时的院画，如高宗题李唐、马和之，宁宗题马远，杨后题马远、马麟，理宗题马麟等，从没有宁宗以下清人题晋唐五代古画的。以此类推，因此那些无款画，完全可以从对题或本身题字上来断代是比较准确可靠的。《青山白云图》自然也不例外。尽管他们大都不书明为何人所作，我们仍旧可以对比推断，得到一些梗概。
不管是同时代人的题跋或后人的题跋，除了鉴考古书画的真伪是非和夸耀个人如何保护古代文物内容外，有的是对某一作品的技法成就及流派的描写；有的是考证作品的流传过程；有的是考证某篇文章的出处及个别字的含义；有的是考证一幅人物故事画的故事来源和解说；有的是考证书画家的生平传略或书画家与题跋上款人的关系。其书写部位，大都不写在书画作品的本身，手卷写在尾纸或隔水上，轴则写在校边，册则写在副页上。
3．标题和签 标题和签的作用是标明那件书画的内容，同时也含有鉴定的意味。我们见到的最古的书帖标题墨迹，是唐摹王氏一门书法上那几行，虽不一定就是王方庆书，但应是唐人手迹。西晋陆机《平复帖》前面的旧签，也是唐人所书。宋赵传手书的书画标题，都有着一定的体例，如古书帖，用月白色短小签，金笔书字，贴在卷中黄绢前“隔水”上角贴近书画本身一边；绘画则书在黄绢隔水左上边，用墨题字，比绢签要大一些。偶有例外的，曾见墨题唐摹王羲之《远宦帖》一种。题五代、北宋绘画大都在书画本身上，如南唐王齐翰的《勘书图》等。金完颜景（章宗）字学赵佶，也仿那样的格式用墨题题古今的绘画。明万历年间郭衢阶，有时用金书标题在古书前绢的“隔水”上，如所谓韩滉洗《文苑图》等。郭是仿徽宗内府格式，但字体并不学赵佶。
标题、签都写明了书画作品中作者姓名和作品题目，无法确定作者的则标明时代，但题签人本身的姓名大都不书，约到清中期以后才渐渐书题签人的姓名，越往后才落上下款。标题有各种形式和部位，卷子书在本身前“隔水”绫绢上方，轴子书在校边（与本身齐头），有的先书在另一纸、绢签上，然后再贴在上面所说的地方，还有贴在外边包首上的称为“外签”。有些标签因时代久远，题签人名声很大，因而被后人挪移到了书画的内装上去。
4．引首 书画手卷前面装一段素笺，名为引首。它的出现很晚，大约要到明代前期。原意是为了更好地保护卷心子。后来有人就在此纸上题几个大字，也笼统地叫作“引首”。现在见到最早的有明永乐间程南云题夏囗（日永）《上林春雨图》卷，正统间金湜题元钱选《浮玉山居图》卷等。引首有题古书画的，也有题同时人的，都可以起一些辅助鉴定的作用。至于元明时期，有些斋、馆匾额，所见如周伯琦小篆书的“西湖草堂堂”、“秀野轩”，李东隶书的“真赏斋”等，后来被移作诗图的引首，却是个例外。题跋、标签、引首、现款对鉴定作品的真伪具有一定的辅助作用是不言而喻的，但我们不能本末倒置，不能完全凭借以上的东西来进行鉴定。因为有些人在题跋或标签时，由于各种原因产生了错误。何况书画自具有经济价值以来，就不断地有人造假呢！各种各样的伪造的题跋和标签是屡见不鲜的。我们对具体的作品、题跋、标签、引首必须进行具体的观察、分析和研究，这样才可能作出正确的判断，少犯或不犯错误。
真古画而配以别人的伪跋或伪古画而配以别人的真跋都是常事，画家自己的题跋真而作品假的情况也是存在的。以近代人为例：吴昌硕作画，喜欢一批一批地画，上午画完放在地上，午睡以后再题诗添款。别人有时把画好的画拿走了，用假顶替，老先生乍起床，来不及细看，就一律题上了款。有的画家晚年误把别人摹仿他的画当成亲笔，加上题跋。这样的事，在近现代画家中有，古代怎敢说没有？不过年代久了，底蕴不为人知而已，有时画本来是真的，因被人加上假题，反作了伪作。如在《唐宋元明名画大观》中印出一幅草虫轴，署款李亨。但前代画家有两个李亨，一为元人，一为清人。从草虫轴的时代风格来看，出于清人之手，本是清代李亨的真迹。可画上有后人伪作明钱谷和清卞誉的跋，由于有了这两段题字，却使它变成了一幅假的元人画了。
在鉴定中，我们还可以看到，有些东西本来不是做假，而是后人乱定了名称。如宋代黄庭坚《饮中八仙歌》卷，绿绢本无款，尾端有“枝山”一印、“绍兴”半印、“星衍”篆书二字，原载《书画鉴影》卷七。李佐贤根据孙星衍在尾纸上的两行题字，定为明代祝允明书。近人方雨楼为了抬高它的身价，牟取暴利，将孙星衍的两行题字撤去又凑上了文征明的引首、董其昌书诗，定为唐代怀素书，并且邀请人参观，大肆宣传。这两种定名方法都是错误的。一些专家根据这个字卷本幅的字体和书法结构，肯定了它是黄庭坚老年时写的，从而恢复了它的本来面目。又有一幅高翔《山水》轴，本来是高翔画的，作者还题了字，落了名款，但未钤印。后来有人在这件作品上添上了假的石涛名款、假的金农题跋，并在高翔的名款下加了个“题”字，又钤上了一方假印章，从而将高翔本人的题字改作为题跋。作伪者认为这样做很巧妙，可以瞒天欺人了。其实假的终究是假的，经过专家们的详细观察分析，看出了上述各种毛病，根据实际情况，将假的石涛名款和假的金农题跋撤去，最后把这件作品定名为高翔《山水》轴。但我们要注意的是：题款简单、小字、范围小，就较容易伪造、模仿、勾填，都能乱真，而近几十年来，与印章一样把印刷术与伪造结合起来，可以做到丝毫不差的地步。
还有些无款的书画，后人在标签或题跋时，往往将时代近的标为时代较远的，并且标上大名家的名款。如将明代标为宋代，宋代标为唐代。将时代较早的书画标定为时代较晚的书画的情况不能说绝对没有，可以说非常罕见。如《宋人雪景山水》轴，依经上有王铎的题跋，说这幅画是唐代王维的真迹，而王鉴的标签也写成“唐王维雪景山水”，王锋、王鉴是明末清初的著名画家，也具有一定的鉴定能力，如果我们完全相信了他的题跋和标签的话，就应该肯定这件作品确实是王维的真迹了。但事实却并非如此，这幅画不是唐代画风而是宋代画风，并且笔墨技巧也不甚高，决不会出自名手，绢本也是宋代的那种不太细密的双丝绢。因此专家们将它定名为《宋人雪景山水》。
那些错误鉴题的出现，原因很多：一题字者本来是浪得虚名，并无真知灼见；二是粗心大意，偶然的疏忽；三为了射利，说伪为真，评近为古；对上司（包括皇帝）或朋友的命令和清托，有时不好讲真话，只能曲笔奉承或敷衍塞责；有的画家晚年误把别人摹仿他的画当成亲笔等等。那么，题跋和标签等对于书画鉴定能起多大的作用呢？这要看题跋人、题签人的鉴定水平、负责的态度如何。鉴定能力很强、对鉴定认真负责的人，他的题跋和题签就比较可靠。文征明的题跋就较为可信，因他工书善画，鉴别能力又高，所以说出来的话就有分量。但他也有例外的情况，如明代王绂《湖山书屋图》卷，就有明代文征明和俞允文的真题跋，从题跋的内容来看，也是题这幅画的，一般都认为这是王绂真迹。明清时期的许多著录书中也有记载。但是，专家们经过详细地观察后，发现这件作品似乎具有王绂的面貌，但用笔迟滞无力，尤其是款字呆板无章法，写得很差。根据以上情况来分析，就确定了这幅画是一件仿王绂画法的伪品。按说这件作品的题跋人是有一定经验的知名书画家，应该相信的。但是这件东西文、俞二人却看错了。
董其昌的鉴别眼力不低，又亲眼见过很多书画名迹，按理说，凡经他鉴别过的书画是应当相信的，但是他品评真伪的态度极不严肃，因此不能对他的题跋完全相信。清代乾隆皇帝弘历的鉴定能力极差，态度又极不严肃，却爱在古代书画上乱题字，常常将一些真迹说成伪品，有些伪作反而硬说成是真迹，信口开河，妄加评说简直达到无以复加的地步。如元代黄公望的《富春山居图》卷，他先收到的一卷是假的，他却将这件作品看成是真的，并且认为是无上的神品，叹为旷世无双，随身携带，每次阅看，必加题识，将卷中的空隙都填满了。后来真本入了清官，他反瞪着眼睛说是假的，并让梁诗正将真迹说成是伪品。又如宋代王诜《蝶恋花词》卷的后尾有苏轼、黄庭坚、蔡襄书诗，三跋虽说是从其它物上挪移过来的，却都是真迹，乾隆反倒写上了“三跋皆伪”。他题错的东西太多了，这儿仅仅是举两个例子而已。
总的说来，前代的赏鉴家去古较近，见到的东西多，有比我们占便宜的地方。由于题跋和标签等问题很复杂，他们的题跋虽不可尽信，还是值得我们研究和思考的。
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