陈洪绶仕女画创作阶段
陈洪绶(1598—1652)幼名莲子，又名岸胥，字章候，号老莲，生于浙江，浙江诸暨人。陈洪绶一生传奇而坎坷的经历，造就了他奇崛古质的艺术风格，其笔下怪诞夸张的人物形象，不仅重振了当时日渐颓靡的人物画坛，其影响力更是至今犹存。
陈洪绶的仕女画创作可以分为三个阶段，早期研学古法，中期自成一家，晚期奇崛高古。伴随着陈洪绶艺术实践的深入，他在融合自身情感因素和社会审美倾向的同时，大胆创新仕女画的新面貌，最终形成了其独有的艺术风格。
☆创作初期
明代绘画讲求“笔笔皆有来历”，陈洪绶的早期亦受这种尚古之风的影响。但是，陈洪绶的“古”并非固守古法，而是重在借古开今，化古为我。他创作的《湘君图》中的人物服饰线条细劲、转折凝练，是对吴道子、李公麟等大家笔法的集大成。除此之外，作品中的线条以圆转居多，多为一线到底，流畅且重复的线条所形成的层叠疏密使画作产生了黑白灰的装饰效果，这种笔法多得益于他对民间版画的学习。
☆创作中期
人到中年的陈洪绶在接连遭遇仕途的失意后，将胸中苦闷抑郁之情寄予书画，其笔下的仕女画形象也逐渐开始变得越发变形怪诞。这种逸气的抒发，从他对出尘高洁的仕女等人物形象的刻画中，可以进一步洞悉他高逸清远的艺术气息。相较于他早期的仕女画作品，中期的画作无论是在用笔技法还是整体构图等方面都显得更为成熟。
☆创作晚期
晚年的陈洪绶正逢明清交替之际，动荡的社会环境使陈洪绶彻底走向了“癫狂”。晚期的仕女画也因此展现出更为强烈的个性化特征，怪诞夸张变形的女性形象背后暗藏着自己人生的无尽荒凉。陈洪绶对世俗断绝尘念后，更加专注于艺术创作，将作品中的“古”看作是永恒，线描手法在尝试多种笔法之后又复归到 “高古游丝”上来，并加入自己的独到见解，变整为散、易圆以方，最终形成了奇崛高古的艺术特质。陈洪绶在这一时期的代表作品是《斗草图轴》。这幅作品的画面大体可分为两大部分，一部分为五名仕女围坐石下斗草的情景，人物形象柔美秀雅、衣着简朴，衣纹线条多采用平行方向的墨线，呈现出长短各异的“爪”字形，极具装饰感和古拙美；另一部分则将复杂的环境化为简洁的概括，只用芭蕉怪石老松稍加点缀，与人物形象虚实相应，相得益彰。
陈洪绶仕女画艺术风格特征
☆夸张的造型
陈洪绶独特的仕女画风格首先体现在头身体比的失衡上，其仕女画中着意将头夸放大，身体却单薄瘦弱。按照人体美学分析，女性人体比例应为七个平头到九头身为最美，即使是在唐代以胖为美或者是在崇尚羸弱病态的明中期，身体比例按照正常来说也以六头为宜。但是，陈洪绶笔下的女性形象却只有四头身，头大身小、溜肩长颈，造型极尽夸张之能事。现当代研究学者认为这种造型意趣，来自陈洪绶对唐代张萱周昉等人仕女画样式的沿袭。在此过程中，陈洪绶刻意放大了头部，减小了躯干部分的比例。
如果说中国仕女画的延续，使得历代人物模式化的造型方面得以传承的话，画家们笔下女性人物比例严重失调，可能会显得怪异、难以理解。但是，陈洪绶的女性无疑是对人物模式化的一种突破，这种女性的形象，我们应该作为一种独特的视觉符号，倾注了画家的心性之后，才会有这样的表现。以《仕女图》为例，画面中的仕女蜷曲的身形姿态、含蓄沉静的神态，无不彰显出传统人物画中属于陈洪绶传承的这三位仕女温婉可人的形象特征。当观者将视线移到这三位人物的头身比例上，陈洪绶对传统仕女画的反叛跃然纸上——仕女身姿楚楚，头部占整个身体的四分之一，略显沉重。头与身体的强烈反差表现出他在仕女画形象上做出的进步，即追求“古拙之美”“变形之美”。
☆装饰性的线条
中国传统人物画首先在意线条的运用，其次考虑对色彩的选择。重韵味的线条、用笔力量内含、动静相结合地把线条的美表现得淋漓尽致。周亮工有言,“老莲人物，深得古法”，陈洪绥的用笔师法古人，通过学习李公麟、顾恺之、吴道子等古人的绘画特色与创作风格，掌握了他们笔法的精髓。
与前人相比，陈洪绶的线条更加突出了融合金石书法后的装饰意味。在《对镜仕女图》中，女子面部及手部用极淡的墨线勾画，下笔沉着，不急速溜过。衣纹用铁线描，下笔重而有力、收笔稳健；在长笔转折的时候，笔的提、按都缓而不滞、有始有终，与面部所用的高古游丝描形成鲜明对比。淡墨细线与浓墨放笔相辅相成，既衬托了女性的柔弱气质，又因衣纹飘逸遒劲避免人物形象太过弱不禁风，整个画面充满了笔法的玄妙变化。
在《松下仕女图》中，仕女身后的松树皴擦笔法老到，精确地捕捉了松树古拙奇巧的韵味。在这幅画中，可以看出陈洪绶描绘松针的画法是在学习元四家的画作中 “五针式”的表现方法。
但是，陈洪绶在绘画创作的过程中，并不是单纯的拟古不化，而是在前人的基础上，又有所创新。比如，他画松树时笔尖向上，下笔略微呈弧形，或是五针一组，或是三针、四针一组，每一组松针相互不重叠，呈现出整齐而紧密的排列效果，极其富有装饰性。
需要说明的是，书画同源以及以书入画是历代文人画家所共同推崇追求的理想效果，并不能作为陈洪绶的独创，但在保持学习古人传统的基础上，还可以做到由繁入简，返璞归真，晚年仕女画创作甚至又回到最初的高古游丝描但又能突破常规，却是极为罕见的。
☆素朴淡雅的用色
中国画人物画善用墨色，“是故运墨而五色具，谓之得意”。文人画家把单一的墨色作为多变的色彩，重新加以分散和融合，这是中国艺术家对色彩的一次深刻的思考。在陈洪绶夸张怪诞的人物和巧拙互用的线条光芒下，其用色的精妙常常被世人所忽略。
现代画家潘天寿先生曾有言，“真正好的色彩，应该做到淡面深沉、艳而清雅、浓而古厚”。而陈洪绶仕女画的色彩就恰如其分地体现和反映了这一美学标准。
陈洪绶笔下的仕女图设色淡雅，多数都作浅降淡彩，极少运用重色，只余服装和头饰处用亮色略微点缀。画作中的仕女面部多以“三白法”赋色，突出人物光洁的面庞，女性衣着服饰着色多以浅朱砂色或浅蓝色，而这种特征在《夔龙补衮图》《斜倚熏笼图》《调梅图》等美术作品中都有所表现。在《夔龙补衮图》中，陈洪绶精心描绘了一位执扇的女子和两位侍从。他通过减少复染和使用大量植物色的方法，来进一步降低画面的纯度，同时，还在画面中广泛使用墨色进行晕染，使彩色部位与墨色部位结合时，产生一种降低明度的效果，从而使画面的色彩统一在一种“灰调子”中。这体现了陈洪绶的绘画作品对清淡意趣的追求，也借此折射出他志气清高的处世态度。
陈洪绶仕女画形成原因及内涵意蕴
明代晚期，皇帝不问政务，弄臣擅权，使得当时的政局一片黑暗。文人学子们的思想观念和生活方式被迫改变，文人志士胸中志气无处施展，故而产生避世的消极情感。怀才不遇的学子们开始频繁出入烟花之地，纵情诗画，与江南地区的富商、艺伎等市民阶层关系密切。陈洪绶就是这批文人画家中的典型。
或许是因为由于仕途上的坎坷，或许是出于无可奈何的自我逃避，陈洪绶终日流连于歌台舞榭之间，追求着自然的空野消散和人间的欢宴声色，通过对内在心灵、情绪世界的细微感受和体验，来寻求生命的暂时解脱与欢乐。受时局动荡的影响，明朝晚期的社会矛盾愈演愈烈。
在明朝中期以前的程朱理学逐渐在当时的社会意识形态中，丧失了思想的主体地位，取而代之的是新的哲学思想“心学”。这种学说，以人的内心为主，提倡以“情”反“理”，“理”不应该是制约“情”的手段，人类原始的欲望应该得到合理的表达，这种艺术思潮极大地鼓舞艺术家去真实地表现个性情感、彰显个人的独特风格。
正是在这一社会审美的巨大变化下，才产生了陈洪绶的“变形主义”美学。以陈洪绶的《对镜仕女图》为例，画中仕女虽头大身小，却并无怪异之感。只见其面容清秀，神态悠闲，两手持镜，好像正在低头端详自己的容貌。画面左上角题词“种桃三百树，颜色亦如之”。
“美人争自为”不仅烘托了仕女对青春不再的怅惘，也传达了陈洪绶对女性年老色衰后被抛弃命运的同情。这间接地体现了他对“弃世”的无奈，同时，也将这种情感从女性扩展到了此时这些在野文人共有的情感体会。
陈洪绶仕女画的审美价值及后世影响
☆陈洪绶仕女画的审美价值
陈洪绶仕女画中夸张怪诞的造型特征，既与他的造型语言与表现形式有关，也和他对前人绘画独特的见解有关。例如，他曾经对前人贯休、吴道子、石恪等绘画风格总结出六条审美标准，即“所谓六长者，粗鲁求笔一也，僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染五也，平画求长六也”，这充分彰显了其“狂怪”为美的创作理念。他在晚明人物画坛所开辟的“宁拙毋巧，宁丑毋媚”的艺术道路，则进一步凸显了“狂怪”的变形美学观，并在具体人物画艺术实践中“以篆籀法作画，古拙似魏晋人手笔”，实现了“古、拙、真”的美学追求。
毋庸置疑，由于陈洪绶的仕女画形象改变了一般人体的比例，乍一看的确无美感可言。然而，细观之下，便发现除了比例的刻意变形外，陈洪绶在对仕女面部刻画、衣饰处理上仍是可圈可点的。他成功地将装饰画的精神内核与传统的人物画相融合，增强画面的装饰性。同时善于“以书入画”，利用书法笔法中气韵塑造环境；更巧妙的是加以诗文辅助，营造一种文化氛围。时至今日，在这种灵活的艺术加工方式的作用下，陈洪绶的作品依然璀璨夺目。
☆陈洪绶仕女画的后世影响
陈洪绶以其惊人的艺术天赋和独具个性独特的艺术创作，被同时期乃至后世画家推崇和学习,其艺术影响力更是突破时间地域的因素，不但在国内广泛传播，甚至远播日本。他身处明清改朝换代的历史巨变中，仍然敢于创新。他在师法古人的基础上，大胆突破了明代传统仕女画病态孱弱的樊篱，在仕女画创作中更加注重情感与精神性的抒写，一定程度上削弱了对“形”的严格要求，构造了奇崛高古的独特仕女画面貌。事实上，正是陈洪绶这种大胆而夸张的装饰性表现，搭建起了其与近现代绘画连接的纽带，影响了潘天寿齐白石等一大批国学大家。
结 语
回望陈洪绶人生经历，我们不难发现，陈洪绥其人有着文人的傲气与高洁之志，但对于人生境遇的坎坷，陈洪绶胸有丘壑而无处散发，进而将之融入自身的仕女画创作之中，把他孤傲、失意、落寞和旷达都发泄于笔墨游戏之间，生动展现了我国传统文人艺术创作的独特艺术内涵，被认为是“明三百年无此笔墨也”。正如清人张庚所言：“陈洪绶画人物，躯干伟岸，衣纹清圆细劲，有公麟、子昂之妙”，陈洪绶的仕女画无疑为中国人物画的发展作出了不朽贡献，为后世包括中国和日本等国家的人物画及仕女画的创作带来了无限可读性与可学性，是中国仕女画发展中不可忽视的关键节点。
（作者系河南大学美术学院在读研究生）
