当代中国的传统艺术学习者普遍呈现出两个特征：其一是重技术而轻学养，比如学书者好为入展而钻研技法却忽略书史、书论的积累，学画、学印者亦然；其二是各艺术门类相互割裂，表现为学书者不擅画、学画者不善书。钻研专一门类技法固然可以快速提高创作能力，但难免会影响长远的发展。回顾清代艺术史，西泠八家这一文人群体会给我们带来一定的启示。
出于对宋明理学空疏学风的反思，清初的学者更为推崇汉学的经世致用。作为考证学的重要研究材料，金石凭借其证经补史的学术功用吸引了大量学者目光。因此，金石学在清代迎来前所未有的大发展。如青铜器、碑刻、砖瓦、古泉等诸多金石器物铭刻的学术价值得到充分重视与挖掘，也逐渐成为书法、篆刻等艺术形式的重要资料。可以说清代书法篆刻的兴盛是与金石学发展密不可分的。这样的历史背景也生发出了一个全新的文人艺术发展模式——以金石统摄诗书画印，代表的艺术家群体便是杭州的西泠八家。
自丁敬起，金石在西泠八家的艺术发展中便起到了相当重要的作用。丁敬的学术研究受到明末清初代表学者顾炎武的影响，是以史学为核心围绕金石所展开的。《武林金石记》便是丁敬亲自走访考证杭州及周边地区的金石碑版所成的学术著作。在丁敬与浙派诗歌代表厉鹗，友人杭世骏、金农所结南屏吟社的活动中，金石也时常出现，成为友人之间赏玩研习的对象、诗歌唱和的题材，如丁敬《砚林诗集》中的《唐元宗泰山铭歌》等。
丁敬的高徒黄易活跃在金石学的鼎盛时期——乾嘉时期，被金石友人戏称为“碑痴”。黄易虽著有《小蓬莱阁金石录》与《小蓬莱阁金石文字》等金石学著作，但这并非他成为清代金石学关键人物的原因，真正令黄易活跃于金石圈的是他的访碑活动。黄易发现武梁祠的事迹传为美谈，更有《得碑十二图》记载其访碑活动。图中包括对于访碑拓碑场面的绘图、以活动的文字记载形式呈现的书法与黄易友人的题画诗。与黄易同时期的蒋仁、奚冈除篆刻名世外，兼善诗书画。蒋仁精书法，奚冈以画闻名海外。二人与黄易熟识，均有与黄易把玩金石的记录。西泠后四家的陈鸿寿、陈豫钟、赵之琛都曾入阮元在浙江学幕，成为阮元的金石友人，为其编纂金石学书籍。在西泠前七家的文化艺术活动中不难发现，他们或有个人金石著作，或积极参与到高官学幕所组织的学术研究中。除篆刻之外，兼善诗书画并各有所长，逐渐发展出一个以金石学问滋养艺术的诗书画印“四全”模式。
八家殿军钱松更是此模式的典型。钱松（1818-1860），一字耐青，1851年辛亥更字叔盖，号老盖、铁庐、西郭外史、云居山人、未道士。身为西泠八家之一，钱松位列八家的合理性向来是讨论的焦点。钱松的篆刻风格与切刀技法与前七家有着令人无法否认的关联，但其丰富的篆刻面貌与创新的披刀法又远非前七家可比。西泠八家自丁敬至钱松，活跃时间横跨18世纪早期到19世纪中期，其文人艺术家群体的组织形式与活跃时期相对紧凑的扬州八怪截然不同。西泠八家如此宽泛的时间范畴刚好覆盖自清初期至中晚期的金石学大发展阶段。所以，将钱松与西泠前七家紧密连接的不只是篆刻的技法与风格，也绝非杭城这一地理因素，更是深植于西泠八家发展模式中的金石传统。
钱松活跃在19世纪中前期，除与赵之琛一人在时代上有所重叠外，其他几家均已作古。从清初至乾嘉时期对于金石学术功用的充分挖掘，使19世纪中前期文人艺术家对于金石的关注逐渐转向艺术功用。在这样的背景下，金石对于钱松的作用自然也与西泠前辈相比有所变化。篆刻上，钱松在其印章“我书意造本无法”与“稚禾手摹”中分别对于郙阁颂与张迁碑风格进行借鉴，在1849年刻制的印章“以古为徒”的边款中也详细说明了对于金文大篆的师法；在书法上，自1851年起钱松在南屏解社这个艺术群体内进行隶书的学习，以汉碑为本，广泛师法礼器、曹全、张迁等著名碑刻，在短短几年时间内便使自己的隶书进入到一个相对成熟的阶段；在社交生活中，钱松与友人赏玩碑刻拓片之记录也屡见不鲜。如钱松为友人范守知所刻“范叔藏器”一印边款所云：“范叔收藏商周秦汉钟鼎彝器。过集虚斋，并拓数纸，以为篆刻印章之助。
”这些都说明金石文字对于钱松来说更多是汲取创作灵感的源泉，而非学术考证的材料。
随着19世纪早期金石学术功用挖掘的逐渐完善，其艺术功用得到广泛重视。接收到金石学研究成果的钱松才能将所见之金石应用于艺术创作，达成丰富程度远超前辈的艺术风格。在西泠八家近150年漫长的历史跨度中，西泠八家成员的身份逐渐从金石学家转向金石艺术家，而金石学养正是串联这八位文人艺术家不变的线索。
作为当代的传统艺术学习者，在文、史、金石的滋养下，书、画、印共同精进，或许是一条西泠八家前辈为我们所指引的长远道路。
