童中焘 城市新貌 57×50cm 1982年
中国传统文化，具有“日新”的精神。
中国画“极高明而道中庸”， 这一超现实而又不脱离现实的要求和境界，就具有了发展的内在必然性。
“外师造化，中得心源”的创造原则，涵盖时空， 后人永远有其用武之地，而不必改弦易辙。
在今天多元化的时代，要保持中国画笔墨的独特性。
随着笔墨在新时代的发展，将出现新的境界。
性情与时代
中国画的笔墨，正是画家的性情，是罗丹所说的“心灵”的落实，是“主体性”的最佳的客观化。
中国画的局势是：直面生活，各行其道，综合创造，其“道”乃大。综合不是失语。必以其独立而不可比较，乃显高度。中国画依然为独立而有高度的中国画，居“一”，保持“比较优势”，“笔墨之道”的意义就在于此。
中国画“极高明而道中庸”，这一超现实而又不脱离现实的要求和境界，就具有了发展的内在必然性。“外师造化，中得心源”的创造原则，涵盖时空，后人永远有其用武之地，而不必改弦易辙。中国传统文化，具有“日新”的精神。在中国画笔墨表现手段的世界里，具体说来，细到笔与笔之间，小到一石一树；粗到笔墨组构安排，大到画面主次与留白布置，无一不是在权变与制衡中获得新的生机。
“笔墨当随时代”，在对前人的笔墨继承中，笔墨是发展的。中国画史，可以看作是笔墨发展史。
在今天多元化的时代，要保持中国画笔墨的独特性。中国画传统笔墨表现的那种“物我无间，而道艺为一，与天冥合，而不知其所以然”的境界，无法为别的艺术形式所代替。随着笔墨在新时代的发展，将出现新的境界。
点的妙用
“点”或“点苔”，是山水画的重要技法之一。点的作用有二：一、用以表现小树、远树或草痕石迹之类；二、可以“提”“接”“补”“断”“借”“醒”“救”，及造成节奏、韵律等某种特殊的气象和形式感。点的种类很多，有圆笔点、竖笔点、横笔点、斜笔点、破笔点。有用尖笔，有用秃笔。运墨有浓、淡、焦、渴之别。点又作么字、分字、一字、个字、介字及攒点、水藻、松针、垂头等等。青绿山水中有“嵌宝点”，即墨点之上，用矿质色复点。古人说“画山容易点苔难”，又说“山水一门，诸法皆工，惟点苔为要紧。全幅完善，苔一点坏，前功尽弃”（清·松年《颐园论画》）。故点苔须万分审慎。
在山水物景的表现中，点的形式，可谓蔚然大观，不胜枚举，可有意识地组合运用，所谓“点苔一法，为助山之苍茫，为显墨之精彩，非无意加增也”（清·唐岱《绘事发微》）。
精研点的结体方式与艺术效果的呈现，是一个山水画家创作的重要内容。如在《九华春月》中，运用密集的鼠足点，层层积厚，以点聚合的丛树，几乎融于背景中积点成片的山体之中，虽密集叠出，又空脱连绵。星星点点的排布，似浓浓春意在满山跃动，仿佛一切沉醉在无边的春色之中。
点的运用，其微妙之处在于，用笔的不同方向会使点形成不同的形态，这其中多有用笔转、翻、捻等微细用笔动作的涵容，这些微妙之处的运用表现正是关键所在。那种画面素材既各呈其性，又浑然天成的格味，是用笔用墨寄情理于法度之中的严谨，又是寓画理于法度之外的率真的结果。明代唐志契在《绘事微言》中言：“近处石上之苔，细生丛木，或杂草丛生，至于高处大山上之苔，则松耶柏耶，未可知。”细细品来，古人用点，积研深厚，但绝不以重复拟肖为荣。明代沈颢在《画麈》中说：“山石点苔，水泉索线，常法也。叔明之渴苔，仲圭之攒苔，是二氏之一种。今之学二氏以苔取肖，钝汉也。古多有不用苔者，恐覆山脉之巧，障皴法之妙。今人画不成观，必须丛点，不免生媸女添痂之诮。”所以，恽南田在《瓯香馆画跋》中有“画有用苔者，有无苔者。苔为草痕石迹，或亦非石非草，却似有此一片，便应有此一点，譬之人有眼，通体皆灵。究竟通体皆虚，不独在眼，然而离眼不可也”之论。在册页《园林春深》中，假山、树干的勾勒积点成线，树叶聚点叠厚，在枯湿浓淡之间，呈现树木的影影绰绰。院墙爬满枯藤，洞门点到即止。春雨淋漓，一片清鲜。
骨法用笔 灵变得度
用笔始终是与用墨互为一体的。在创作中，强调“骨法用笔”，这个“骨”， 是人生刚正、风骨的追求，也是用笔“骨力”的体现。我提出用笔四要——力、重、厚、变，特别强调用笔的“力”。用笔无力，便呈现“弱、软、浮、 轻”之病。这四要的前三要“力、重、厚”可谓都与骨法用笔的“骨感”密切相关。
用笔的骨力体现为有“骨意”“骨韵”。同时，“用笔宜活，活能转”，能使笔力在运转中，充分体现墨的丰富的层次变化。如用墨“润”的内涵就是极为灵变的，“秀润”“枯润”“渴润”“松润”等等，不是一味表现一种用墨特性，而是在多样性中，需要时刻考虑到画面整体协调和润。观者看到的是大气磅礴，其实在画面布置、安排时，却是精心细腻的。云气、烟云的处理，要富于诗意氛氲，似扑朔迷离，又清朗峻健。大山大水的风景，逼仄出的白云流风，将自然山水的触目印象，随内心情感的流转成为风起云涌的磅礴气象。具体到笔墨结体时，主峰气势要坚实有力，并带动层叠峰峦的势气连绵走动，这样才构成画面的节奏变化。以传统皴法为基础，以贴合自身心性的笔墨，重组实地景物的结构，也就成为每张画面特有的笔墨结构。
对传统笔墨的理解和笔墨功夫的锤炼，在画面中是一目了然的；但不是刻板地一一对应（套用式地检查是否用到了董源、巨然的披麻皴或倪瓒的折带皴等），而是锤炼具有古往今来相同的审美标准的笔墨功夫。在笔墨结体上，要有自身独到的理解与创造出新。元代山水画，黄、吴、倪、王四家，他们表现的不同皴法，即是各家对自然山水所作的独到的笔墨结体。
对留白的多年研究，不仅在于画面上鲜明可见的大小空白的布置所做的功夫，而且即使在表现勾勒形成的山体时，空白中隐含的皴法，也是画面整体经营时所要考虑的内容。故画面有时只见勾勒的山体，并未见皴法，但山体却是厚重的。这是因为在大块面表现时，见笔皴与淡墨染相结合，山峦峰岩的体感呈现出来了，所强调的轮廓线也就不孤立了。轮廓的“骨力”和块面的墨色交融一体。这是力图打破多数传统的山水画中，每一山体勾皴必备而鲜明的结体方法，在自然山水的意象性表现中融入自身的理解，讲求内在的秩序。
总之，“骨法用笔”不仅见于勾勒的体现，满目层峦叠嶂、樵林湖滩、云烟水涧，无不落于实处。“骨法”是笔法，更是笔法所表现的气骨与气格。
（本文为童中焘所著《映道——中国画笔墨的实践与思考》第四章摘录）
童中焘（中国美术学院教授，享受国务院颁发的政府特殊津贴）
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