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      宛如晨星:中国版画百年

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      作者:黄哲来源:北青网2022-07-30 08:08:57

          (1/5)《抢棉花》 野夫 1947

          (2/5)《改造二流子》 王式廓 1947

          (3/5)

          (4/5)《鲁迅与可爱的中国》 杨先让 1976

          (5/5)《饥饿线上》 李桦 1946

        比起传统深厚、承载中国传统文化精髓的国画,费工费时、身价不菲的油画和雕塑,版画在中国造型艺术之苑,似乎一直算不上“人间富贵花”,却胜在“好养活、易繁殖”——即便没有欣赏艺术作品习惯的人,课本插图和春节年画也是生命中绕不过的存在。在朝阳门内名为槐轩的四合院美术馆里,正在举办“晨星——中国现代版画的四个时期”展。晨星,又名金星、启明星,于西方的夜空最后一个谢幕,却第一个照亮东方的白天。西风东渐的版画,也扮演着这样的角色。

        革命基因

        杨先让创作于1976年的《鲁迅与可爱的中国(吴作人题“凛然正气”)》,既可以看做中国版画百年历程的上半场总结,也是向公认的中国版画之父致敬——是的,让版画在中国从工艺成为艺术的,就是我们上学时最敬也最“怕”的那位大先生。

        还是酷爱图书的少年周树人的时候,他很早便意识到了图书并重、甚至图在书前的人类认知接受特性。广义概念上的复制版画,伴随着印刷术的发明应用,在中国有着千年历史。但作为艺术创作,版画却是地道的舶来品,在百年前救亡图存的年代进入中国——其实在鲁迅之前,郑振铎等便将版画以杂志插图等形式使用,但在90%以上国人是文盲的年代,版画最初也如其它美术形式一样,在曲高和寡的避风港里搁浅。

        艺术界的写实主义和现代派两大阵营争论不休,却谁也没先走出象牙塔。而鲁迅倡导“为革命而艺术”的现实主义精神,明确了“要启蒙,即必须能懂。懂的标准,当然不能俯就低能儿或白痴,但应该着眼于一般的大众”,敏锐地把版画脱去插图的形式,看到木刻的本质,发现其“用途最广,虽极匆忙,顷刻能办”,正是人多而贫的中国最适宜引进和扶植的艺术形式。

        以黑白木刻之手法刻印出国民的真实处境,在当时无疑是将艺术与社会现实结合得最为紧密的一大举措。对受教育程度较低的民众而言,新兴木刻版画除了多和快,那“力之美”的形式感、“匕首投枪”的叙事主张,能有效传播革命思想和实现“以文化人”的目的。先生不仅自己以笔为枪,更是准确地预判和引领时代思考和审美,版画成为他一手创立的“利器”。

        1931年夏,木刻讲习会于上海虹口鲁迅寓所附近的一所日语学校开幕。自己并不会动手木刻、却是公认的艺术大师(北大从五四时期沿用至今的校徽便出自他手)的大先生曾钦点:“擅长木刻的,我以为最好的是李桦……”李桦创作于1936年的《前进曲》和《黎明》,称得起中国版画第一时期的集大成者。对比强烈、刀法遒劲、线条刚毅,同时却总能触及观者人心最柔软的深处。

        中国现代版画落地时的基因里并不只是鲁迅的文风和个性,更直接来自于德国版画家珂勒惠支的艺术滋养。她终生不曾踏上东方土地,某种意义上却可称得上是中国版画之母。1920年代一个偶然的机会,当鲁迅第一次看到她的版画,就毫不犹豫地认定这就是他一直寻找的、最适宜输入中国的版画,将其作为我们学习的榜样。

        下刀每每展现受压迫的底层劳动人民的苦难,并将抗争精神注入其中,让她的艺术“极具丈夫气概”。她“照出了穷人与平民的困苦和悲痛,更始终没有忘却变革社会的可能”,用作品见证、记录甚至促进了德意志第二和第三帝国的相继倒台。更难能可贵的是,她面对苦难时,除了抗争,更有一种超越了个人利害的“慈母之爱”,这与中国文化传统中的悲悯,可谓高山流水遇知音。

        本土生根

        当时代主题转入全面抗战和解放战争,为救亡图存而生的中国版画,也进入了第二时期。鲁迅和珂勒惠支的“弟子们”,有的留在白区坚持斗争:如李桦1946年的代表作《饥饿线上》,痛诉物价飞涨下人民的苦难;和李桦并称鲁迅左右两大将的野夫,则以《抢棉花》(1947)同样聚焦于国统区背景下忍无可忍的抗争。至于去了延安的,则发挥了更大的宣传队和播种机的作用——那时的延安鲁艺美术系,几乎可以被称为版画系。

        两条战线上的战士们,除了分头为自己面前的现实创作之外,都不遗余力地致力于传薪送法,《木刻教程》《版画速成》等教材一时起码不下几十种。

        较之第一时期升华了的,不只是作品表现主题,更有民族化了的创作技法和背后的人文精神。比如西方版画中常用阴刻,长于表达光线、但造成不符合中国传统审美的“阴阳脸”。这一时期的中国版画,便让中国工艺美术中最常用的阳刻技术大行其道,令普罗大众更喜闻乐见。

        比如具体到同样创作于1947年、反映解放区土改的两幅作品,古元的《烧地契》的空间布局,有着中国传统山水画的远近详略之妙,烧毁地契、腾空而远的黑烟,在画面中所占比例触目惊心,象征着旧时代、旧秩序的一去不复返,可谓点睛之笔。而王式廓的《改造二流子》同样是构图的经典,如西洋油画群像般,十几个人物关系不言自明,矛盾冲突昭然若揭。

        1949年,大历史翻开新篇,中国版画也进入了第三时期。李桦在中央美院及其版画系成立后,成为该系的长期主持者。前面提到的《鲁迅与可爱的中国》的作者杨先让,就是李桦的学生和常年的亲密同事、战友。他们坚持鲁迅“为生活、为革命而艺术”的主张,也为先生的文艺路线培养了大批再传弟子。

        因时而变

        徐冰、冯梦波这些学生,以及他们代表的中国版画第四个时期,在改革开放、全民求知的风气激荡下,产生了核裂变一样的反应。他们各自探索版画的新表达,徐冰率先在版画的前身——印刷术中找到归宿,在国际化大潮乍起时,把中西文字都当成自己的大玩具,捧出一本黑白木刻《我的九二年的书》。他又在本世纪“厌烦”了传统文字、爱上emoji符号,并“不着一字”、全表情包地“写”成一部最接网络时代地气的《地书》。冯梦波把电脑这个通常意义上的生产工具,在中国第一个变成版画艺术创作工具,从此一发不可收拾,并三十年不变。此次展览中的最新作品,正是出自冯梦波之手的《2020》。

        为革命而生、为时代立言的中国版画,还将不断在自我革命中赢得生命力和成长空间。虽然是舶来品,但因极平易近人,迅速在我国落地生根;由全民性迸发出的蓬勃生命力,更是激励着一代代国人;更难得的是,进入个性化时代,它接地气的新方式令新一代人可亲,辈出不穷的明星艺术家,更以其个性魅力令人着迷。

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