内容摘要：自两汉时期丝绸之路的开辟，中外美术交流的序幕便从此拉开了。魏晋南北朝与明清时期是中外美术交流史上的两次高潮，这两个时期的中国人物画较以往都发生了质的转变，这种变化来自于对外来绘画中“光影”的吸收与拓展，并对后世产生了深远的影响。
关键词： 传统 人物画 外来艺术 “光影”
1589年，龙华民神父在一封信中如此记述中国人对带有版画插图的欧洲书籍的反应：“在此处，此一类通俗书籍均颇为人以为精巧且富艺术性，其因在于光影的使用乃是中国画家向无所知者。”［1］1836年，约翰·康斯泰勃尔在一席演讲中说道：“中国人已经画了两千多年了，然而其今仍未发现所谓明暗对照法的存在”［2］。中国古代画家对“光影”真的如西方人所说的那样是一无所知的吗？这个看法显然是错误的。
一
中国画的“用光”可以追溯到魏晋南北朝时期的“凹凸法”，这种方法利用光影的明暗效果达到立体视错觉，使画面具有空间感、立体感，达到逼真的效果。
当然，这“凹凸法”是受到印度佛教艺术的影响。段南在《再论印度绘画的“凹凸法”》中例举了印度阿旃陀石窟现存的壁画，他通过分析其中壁画的绘制技法指出：“塑造凹凸感的方法有两种：一种是运用同一色相的不同明暗色染出渐变效果，一种是运用颜色的强烈对比划分画面的层次。”［3］第一种方式正可以和佛经的记载相呼应。正如《大乘庄严经论》卷六《随修品第十四》中有偈曰：“譬如工画师，画平起凹凸，如是虚分别，于无见能所。”佛教的传播影响及沿途的石窟壁画。在克孜尔石窟和敦煌莫高窟壁画里，我们同样可以看到“凹凸法”的运用。如莫高窟254窟作于北魏时期的尸毗王像，画师先用有力的线条画出侧面的造型，颜色从外到内逐渐变浅，再用白色点出最高的部分。只要对比阿旃陀石窟壁画，我们即可以看到这种画法的内在联系。
佛教在魏晋南北朝时期传入中国，佛学的兴盛带来佛教艺术的繁荣，“凹凸法”通过佛教艺术为中国画家所接受。南朝梁武帝不仅笃信佛教，而且命当时画师张僧繇为寺庙作壁画。［4］张僧繇受到了阿旃陀石窟壁画的“天竺凹凸花”技法的影响，画出了立体感十足的“凹凸花”。唐人许嵩在《建康实录》中记载道：“一乘寺：梁邵陵王纶造，寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平，世咸异之，乃名凹凸寺。”［5］所谓“远望眼晕如凹凸”说明了画面极富立体感。这种方法在当时中国本土绘画中是没有的，可以说是对中国绘画的一大突破。张僧繇的真迹已无从探之，但从唐代梁令瓒临摹的《五星二十八宿神形图》中可略感一二。虽然画中的效果与印度及西域佛窟壁画的效果有差异，但原理相通。
初唐画家尉迟乙僧同样擅长“凹凸法”。朱景玄在《唐朝名画录》有记载：“乙僧今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面中间千手眼大悲精妙之状，不可名焉。又光泽寺七宝台后面画降魔像，千怪万状，实奇踪也。”［6］尉迟乙僧作为和阗国人，他的绘画方法和西域绘画有着千丝万缕的联系，同时这也表明，用光影呈现立体感的方法从魏晋南北朝延续到了唐代。其中被誉为画圣的吴道子同样擅长这种逼真的画风。张彦远对吴道子有很高的评价，他说：“唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。”［7］宋人苏东坡评其人物画说：“道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出。横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。”［8］吴道子在两京寺观中留下不少壁画作品，作为绘制宫观壁画的画家，吴道子想必受到张僧繇的启发，《宣和画谱》称其：“大率师法张僧繇，或者谓为后身焉。至其变态纵横，与造物相上下，则僧繇疑不能及也。”［9］当然，相对于印度及西域色彩浓重的画风，吴道子更注重线条的质感，再配合以适当的渲染。宋人郭若虚曾言：“尝观所画墙壁卷轴，落笔雄劲，而傅彩简淡。或有墙壁间设色重处，多是后人装饰。”［10］这种效果我们可以从敦煌103窟壁画《维摩诘像》管窥。可见，吴道子消化了外来的“凹凸法”效果，结合本民族注重用笔的绘画传统，创造出中国绘画的经典样式，他的这这种画风被人们称为“吴家样”，成为后世人物画的典范。
综上所述，外来的凹凸风格之所以能被当时的画家所借鉴，首先，离不开佛教在中国传播的事实。为了发展建立庙宇，塑造佛像、绘制壁画这些工作使得中国画家逐渐掌握了佛教绘画制作的技能。从而在这一过程中接触了伴随而来的外来风格。此外，当时的本土艺术还未形成成熟的系统不具备排外性，画家对于艺术创作也没有高低之见，在当时，风格的转借与融合也是顺利的，中土风格与外来风格对画家来说只是两个可供选择的绘画手法，为了实现绘画的功能性作用，他们无差别地对其做取舍，并逐渐演变成了不同于外来又有别于本土的艺术传统。
二
“光影”再一次被广泛应用到人物画中就到了明清时期了。随着基督教的传入，传教士们带来了便于宣传的圣像画，这些画风格写实、惟妙惟肖的西洋画对当时的画坛产生了一定的冲击。于是光影明暗的绘画技法再一次开始影响中国画。
第一次看到圣像画的中国人，深深地被西洋画逼真的绘画样式和技法震撼了。明朝的顾起元在《客座赘语》中这样评论：“所画天主，乃一小儿；一妇人抱之，曰天母。画以铜板为帧，而涂五采于上，其貌如生，身与臂手，俨然隐起帧上，脸之凹凸处，正视与生人不殊。”［11］当时的意大利已经处在文艺复兴时期，画家们已熟练掌握了透视法和解剖学，可以轻松地塑造出逼真的人物形象和富有强烈空间感的画面。
西洋画进入中国以后，对当时的中国画界造成了一定程度的冲击。宫廷画师以及部分文人画家开始纷纷效仿此法。明代的曾鲸、吴彬受其影响，他们的作品中出现过少许的写实因素。比如曾鲸所绘的人物肖像，其面部结构刻画深入，相较于传统人物形象概念化、程式化的脸部特征已经有了很大的突破，但是身体的结构和衣服的处理还是沿用了传统人物画以往纤弱的造型和单一的技法。到了清代，清廷的统治者更是对西洋画这种亦真亦幻的逼真效果大感兴趣。康熙年间，作为传教士的郎世宁被召为宫廷画师，他历经康熙、雍正、乾隆三朝，为皇家绘制不少作品。作为西洋画师，郎世宁努力研习中国画的绘画技巧，他融合了中国文人画的笔墨与西洋画之光影，以西方人的角度开始了中西融合的探索，他创造的中国画绘画风格，给人耳目一新之感。
清代画家邹一桂对于西洋明暗法和透视表达了他的看法：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差钿黍，所画人物屋树，皆有日影……学者能参用一二，亦其醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”［12］虽然邹一桂从中国传统绘画的评判标准出发，认为西洋画不入画品。但是他并未完全否定西洋画在写实方面的价值，并指出西洋绘画擅长运用光线和透视，可以参用一二。事实上，许多中国画家受到西洋画光影的启发，在画面里开始注重光线以及富有立体感的效果。这表现在许多人物肖像画的描绘上特别明显，从而形成了融合中西画法的新画派。
任伯年是清末“海上画派”的重要画家，擅长人物画。当时上海的土山湾工场开设素描教学，任伯年在此学习过。他吸收了西画之长并结合中国之法，造型简练概括、气韵生动传神，手法丰富多变。任伯年很重视写生，他的画是“对人写真”与“信笔写意”的融合。《高邕之小像》就是典型的例子，这幅作品与以往的人物画有了明显的差别，脸部不再像前人那样“千人一面”而是借鉴了西画里光影造型的写实手法，人物的身材比例按照真人大小，衣服依旧延续传统的以线造型，精妙的笔法勾勒出衣褶，前后穿插的挺劲线条体现出人体结构和空间关系。值得注意的是，任伯年在衣褶之间的“背光处”用淡赭墨做了大胆的渲染，光影关系被含蓄地暗示了出来，画面层次丰富的同时增强人物的体量感。任伯年的人物画对后世影响很深，推动了传统中国人物画从古代向现代的转变。
相比之下，明清时期对于西方绘画中“光影”的吸收与拓展比魏晋南北朝时期更加有限。中国画家对西方风格的借用仅体现在一些细节上，没有撼动“程式化”的结构，也未触动人物画的整体面貌和视觉秩序。
从艺术本身的发展脉络来看，明清时期对外来风格的不重视甚至有些排斥的原因，可以总结为几个方面。首先，西洋画法的影响力主要停留在宫廷画院里，统治者对于逼真的西洋绘画风格仅以猎奇的玩赏心态。其次，自宋代以来，中国绘画的核心传统，如“笔墨”、“气韵”、“意境”等便已经建立，文人士大夫对再现物象情景的外来艺术持强烈的排斥态度。再言之，华夏与诸夷、文人与工匠的对立关系已根深蒂固。外来绘画艺术从思想观念到技法材料上，都与中国画有着天壤之别，结合起来难以得心应手，最终使得两个异质艺术传统的碰撞在此情况下无法产生具有创造力的新刺激。
不过，明末清初的人物画在整个中国画发展史上仍然起到了非常重要的纽带作用，它连接着唐宋以来古典的传统人物画，对20世纪以后现代中国人物画的问世也有着很大的影响和促进。
结 论
以上两例所见传统人物画对外来“光影”的吸收，除了各自能成功掌握所描绘物象的有机结构外，分别表现了两种不同的拓展方式。魏晋南北朝的“凹凸法”与明清的“明暗法”虽然都是受到外来艺术的影响和刺激下的产物，但由于不同历史时期特定的文化背景与传统积淀，人物画对外来艺术“用光”的吸收与拓展程度也不尽相同。
总的来看，当时的人物画家在吸收西来“光影”的过程中，都没有放弃传统线描的表现能力。他们都自觉或不自觉地将“光影”融入进本土的绘画传统，创造出了更具中国绘画审美准则的风格。宗白华在《美学散步》里说：“中国吸收它的晕染法而变化之，以表现自己的气韵生动与明暗节奏，却不袭取它凹凸阴影的刻画，仍不损害中国特殊的观点与作风。”［13］传统中国人物画对于外来“光影”吸收与拓展的过程，有接纳妥协，也有抗拒挣扎，形成了整个美术史上比较独特的绘画风格。同时，又保持了“气韵生动”的审美准则和“古法用笔”的造型手段，仍然是追求“神”的平面画风。
［1］ ［美］高居翰著：《气势撼人 十七世纪中国绘画中的自然与风格》，北京：生活·读书·新知三联书店，2012。第93页。
［2］ 同上，第94页。
［3］ 段南《再论印度绘画的“凹凸法”》，载《西域研究》，2019年01期，第127页。
［4］ “武帝崇饰佛寺，多命僧鹞画之。”［唐］张彦远撰：《历代名画记》，卷七，明津逮秘书本。
［5］ ［清］张英撰：《渊鉴类函》，卷三百五十居处部十四，清文渊阁四库全书本。
［6］ ［唐］朱景玄撰：《唐朝名画录》，不分卷，清文渊阁四库全书本。
［7］ ［唐］张彦远撰：《历代名画记》，卷一《论画六法》，明津逮秘书本。
［8］ ［宋］苏轼撰：《苏文忠公全集》，卷二十三《书吴道子画后》，明成化本。
［9］ ［宋］佚名撰：《宣和画谱》，卷二道释二，明津逮秘书本。
［10］ ［宋］郭若虚撰《图画见闻志》，卷一《论吴生设色》，明津逮秘书本。
［11］ ［明］顾起元撰：《客座赘语》，卷六《利玛窦》，明万历四十六年自刻本。
［12］ ［清］邹一桂撰：《小山画谱》，卷下《西洋画》，清粤雅堂丛书本。
［13］ 宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981。第112页。
蔺洁青（中国美术学院）
