年画是中国人最喜爱的造型艺术之一，历史悠久，有着深厚的民间基础。作为岁末除旧迎新、祈祥纳福的民间艺术形式，年画寄托着人们追求平安幸福、富贵吉祥的美好夙愿，描绘了人们心目中所向往的理想世界。中国传统年画不但具有独特的艺术魅力，更蕴含着深厚的文化价值和精神内核。 而时至今日，年画虽然普及性有所式微，但其作为一种优秀的历史文化传承，彰显着我们的文化自信，更具有延续民族记忆的重要的现实意义。
我国古代虽说早已有了年画题材的作品，但却没有“年画”这一名词。
门神、灶君是最早的年画形式，其滥觞于远古，定型于汉。宋朝孟元老的《东京梦华录》中记有：“近岁节，市井皆印卖门神、钟馗、桃板、桃符及财门、钝驴、回头鹿马、天行贴子”。明代刘若愚著《酌中志》里说：冬至后“室内多挂《绵羊引子》画贴，司礼监刷印《九九消寒图》”。
关于年画的不同叫法在民间有许多，北宋的纸画、明代的画贴、清初北京的卫画（因北京的年画多出自天津卫的杨柳青，故名）、杭州的欢乐图、四川绵竹的斗方等都指的是年画。清道光三十年（1850），李光庭《乡言解颐》中“新年十事”一节，提及年画一事：“扫舍之后，便贴年画，稚子之戏身。然如《孝顺图》《庄稼忙》，令小儿看之，为之解说，未尝非养正之一端也。”“年画”一词含义，由此而起。
中国年画的母体
最早的年画形式——门神的印刷是自北宋开始的，京师开封则是当时全国的印刷中心。孟元老《东京梦华录》就记载有开封市上印卖门神、回头鹿、灶马等年画的情景。宋亡，黄河决口，水淹开封。元泰定四年（1276），丞相贾鲁开河疏浚，开封年画作坊便集中于距其西南45公里的水运码头朱仙镇。
宋时，开封年画印制为书坊兼业，从此时著名的版本《六经图》《古列女传》《经史证类本草》等书中的诸插图，可反见其年画的精美也是十二分的，遗憾的是当时的实物，今已看不到了。不过，从汴京匠人被劫金之平阳（山西临汾）后所印制的《四美图》《义勇武安王位》等分析，其精湛决不在其下。而朱仙镇年画秉中原文化底蕴之丰厚，承宋雕版印刷工艺之干练，是开封年画的当然继承者。
据洪迈《容斋三笔》记载，金辽进兵中原，工匠北迁为奴，不少画工因畏北国严寒，躲避天津杨柳青，杨柳青年画制作也由此滥觞，故有“北宋（院体）画传杨柳青”之说。四散的匠人，也将谋生技艺传播开来。可以说，开封年画、朱仙镇年画是中国民间木版年画之发轫，是母体。
朱仙镇年画中最著名者也是门神、财神、灶神、天地全神、牛马王爷等诸仙形象。
门画之源
城门、院门、宅门以及山门、寨门等等建筑意义上的封闭式样，构架了中国人封闭的求稳求和的安居意识。门户的诸多裨益，必是有神祗在那里起着抵御防卫作用的。在鬼神崇拜的心理下，祭门便成了很自然的事了。
记载此风习的最早典籍为《山海经》：“沧海之中有度朔之山，百鬼所出入也。上有二神人，一曰神荼，二曰郁垒，主阅领百鬼，害恶之鬼，执以苇索可以食虎。于是黄帝乃作礼，以时驱之，立大桃人，门户画神荼、郁垒与虎，悬苇索，以御凶魅。”而汉代应勋《风俗演义》中则写明此二神是执鬼门的。他们奉黄帝之命居于秀丽的度朔山下，能将涂炭生灵的恶鬼用苇索捆缚，尔后喂虎。
据南朝梁宗懔《荆楚岁时记》载，魏晋之后，人们便于除夕做桃木人以当神荼、郁垒二神，有的还以两块桃木块立于门侧，意在压邪祛魔。再以后便在桃木上分别写上二神的名字，或画上二神的形象，这是最初的桃符。据陈元靓《岁时广记》引《皇朝岁时杂记》载：桃符之形制，以长二三尺、宽四五寸的薄木板制成，上画以狻猊白泽之类，下书左神荼、右郁垒，或写春词。以后书写两神名字的桃符便演化成了春联，刻画二神形象者便演化成了门神画。可以说，对联与门画同源。
从魏晋至唐初的这段时间里，以桃木板画神荼、郁垒作门神的风俗一直没有多大的改变。唐开元年间，玄宗生病，白日梦一破帽蓝袍之士正在捕捉小鬼吞食。玄宗询问，其自称是终南进士，因相貌丑陋，应考落第，气愤难忍，触阶而亡。玄宗愕然间，疾病痊愈。于是令画家吴道子将梦中所见绘作肖像，悬之于门，以治鬼神。从此，这名称作钟馗的蓝袍之士便替代了神、郁二神，广布民间，成了新的门神形象。
初唐名将秦琼、尉迟恭成为门神之主却不是在唐朝。宋、明城市经济的繁荣，使市民文化生活随之丰富，民间说唱艺术、小说等大众文化异常活跃。话本小说《三教源流搜神大金》《历代神仙通鉴》中称李世民早年创立江山，杀人无度。他即位后身体不适，夜梦常有恶鬼相缠，几无宁日。太宗畏之，以告群臣。大将秦琼、尉迟恭请求夜守宫门，当夜果然相安无事。太宗大喜过望，但念二人劳累，故命画工绘二人介胄执鞭、怒目发威之像悬门侧。以后，“后世沿袭，遂亦为门神”。
年画的喻意
近年来，传统风格的杨柳青贡笺、朱仙镇门神等连续印行。这是因为一则人们已将此当做古物来把玩，二则还在于其经年不竭的喜庆气氛。
谐音、借代等象征喻意手法是传统年画惯用的表达方式。“金玉满堂”的尺幅上画的是一缸金鱼；一只猴子骑立马背，则叫“马上封侯”；一纸莲蓬无疑就是指“连生贵子”；“同偕到老”，画一铜鉴一双鞋；“喜从天降”，画一喜蛛正下垂；“九世同居”，为九只鹌鹑一束菊；“平升三级”，为一瓶内插三支戟，另加一笙簧管。葱代“聪”、荔代“利”、莲代“廉”、扇代“善”等等，似乎已成了传统年画的符号文字，约定俗成，心领神会。
中国的吉祥喻意模式源于秦汉，发育于唐宋，成熟于明清。人们期望改变现状，寄希望于时来运转，于是便有了“三阳开泰”（太阳和三只羊）、“年年大吉”（两条鲶鱼和一只桔子）、“大富大贵”（牡丹花）、“绫罗伞盖，花冠羽裳”（车轮、海螺、伞、华盖、花朵、宝瓶、双鱼、盘长）等图式。为宦者则祈求“官上加官”（公鸡和鸡冠花），对子女则要求“三纲五常”（五人正品尝三缸酒）、“连中三元”（荔枝、桂圆、核桃）。传统年画所蕴藏的内容远比此丰富。这种寄托于未来的祈福纳祥、驱邪避灾愿望，在新旧交替、承前启后的春节时分显得格外强烈。大凡封建社会中形形色色的人物，如帝王将相、后妃公主、渔翁樵夫、才子佳人、剑客义士，在民间年画中几乎无所不容。据悉，尚存的这类题材的年画仍有百种之多。
文人画抒心臆者多，吟山水者多，颂圣贤者多；而年画这种来自民间的通俗艺术，则始终遵循着大众的喜好，倾吐方式较之前者更为直接、洗炼。年画产地遍布南北，它更多地记载了各地的乡俗民俚，其价值无异于绘画中的方志。
《九九消寒图》《二十四节气图》《春牛图》等年画无疑体现了传统年画的实用功效。除此之外，还有“消消气”，这是除夕儿童消夜时的一种玩具，还有“缸鱼”，此画专贴于水缸旁，水动鱼游，水静鱼浮，还有山西晋南一带流行的“拂尘纸”，福州等地寺庙所用“功德纸”、西北地区的“格景”等等。中国民间独特的审美情趣，使年画之外还产生了诸如炕围、窗花、灯谜、栅门画等等的准年画。
如此丰富的题材，还得力于不断变化着的选题。宋明之时，理学为宗，“孝行图”是当时绘制的热点。光绪末年，天津杨柳青印刻了一批“女子爱国”“劝办学堂”“满汉平等”等宣扬爱国御侮、发奋图强，鼓吹维新自救的改良画样。袁世凯于1915年12月宣布次年为洪宪元年，准备登基称帝，如此，激起了全国的反对，其被迫于翌年3月又宣布取消帝制。此间，杨柳青出品了“推灯”年画，“推灯”即“推登”之意。
年画丰富的题材是涵盖于国人普遍的吉祥观念之内的，而其实用功效又将这种表达拓展到了日常生活中的方方面面。求吉祥是年画发展的永恒主题，而喻意却是它的表现。
新年画运动
1949年11月26日，中央人民政府文化部即下达了《关于开展新年画工作的指示》，11月27日，《人民日报》将其全文发表。“指示”中说：“年画是中国民间艺术中最流行的形式之一。在封建统治下，年画曾经是封建思想的传播工具，自1942年毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话号召文艺工作者利用文艺形式从事文艺普及运动以后，各老解放区的美术工作者，改造旧年画用以传播人民民主思想的工作已获得相当的成绩，新年画已被证明是人民所喜爱的富于教育意义的一种形式。”
“指示”一经发布，各地文教机关、各美术团体纷纷组织起来，开始创作与出版工作。至1950年初已有26个地区的200多位画家创作了412种新年画，发行700万张。全国美协还筹划了新年画展览，以广泛征集群众意见，并于1950年春节由中华全国美术工作者协会与新华书店总店联合在北京中山公园举办了“1950年全国年画展览”，3月2日，又在中央美院召开了有关新年画的座谈会。
在此情形下，新老画家便一拥而上投入进这一领域的创作来，无论是国画家、版画家，还是油画家、漫画家。此时，传统与现代的文化价值冲突，被抽象成了“土洋之争”，被贴上了无产阶级或资产阶级的标签。解放后的一段时期内，国画曾被认为是封建的、传统的、脱离工农大众和社会主义生活的没落艺术，它不像版画那样具有战斗性、革命性，不像年画、连环画那样具有大众性、普及性，不像油画那样能迅速倒向苏联的学院派绘画，并取得了合法性，所以当时国画家们转向年画创作者为多，直至1957年5月各地开始成立国画院后，这种局面才有所改变。而此时解放区过来的那批画家一马当先，起到了带头作用。这一办法也只能是专业的年画创作队伍组建之前的权宜之计。
年画存在的土壤有赖于广泛的群众基础，为使群众喜欢之，年画便须不断创新，不断注入时代的鲜活主题，同时还须有一部分热爱它的人为之献身。只有这样，这门艺术瑰宝才能传承下去，并发扬光大。
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