杜松儒的艺术因梦而起。这在美术史中有一篇类似的经典评论——傅雷为好友庞薰琹1932年9月14日个展开幕所作《薰琹的梦》
。他说，薰琹的梦是艺术的梦，把色彩作纬，线条作经，整个的人生作材料，织成他花色繁多的梦，以纯物质的形和色，表现纯幻想的精神境界。上世纪90年代末，杜松儒从天津美院毕业后，旋即赴日本深造，师从版画大师黑崎彰。从这时起，杜松儒开始画他的梦。就像70多年前身处巴黎的庞薰琹一样，异国他乡既给杜松儒提供了灵感，也带来困惑，但他的画作中却永远是形色交响的完美世界。
日本同学一眼就能看出他是外国学生，因为日本艺术总是倾向于在和谐的前提下寻找差异，但杜松儒的画却在造型和用色方面极为大胆，因为那就是他的梦，他的人生和理想。忧郁的蓝、热烈的红、灿烂的黄、神秘的紫，无论哪一种颜色、哪一种情绪，画面中总是跳动着毛茸茸的黑色圆形“小精灵”
，它们穿插游走于画面，就像画家的灵魂。一面是卖报、刷碗、调酒的打工生活，一面是形色和情绪强烈的艺术作品，它们构成了硬币的两面。杜松儒的艺术再现和表现了他的梦，与此同时，艺术自身也是一个他所追求的梦。这个梦并不虚幻，很快便变成了现实，尚在求学期间，他创作的《尘界》广受好评。
《尘界》成为他这一时期具有代表性的作品，画面几乎是抽象的，不同的几何形与线条相互交叉、并置，形与形之间存在着既共同组成画面，有时在画面内部又相互入侵的多重关系，造就了画面的运动感。色彩上则使用了纯度和明度都较高的蓝、紫和橙色，营造出一种宁静大氛围中略带活泼的情绪。这是杜松儒此类作品的主要方法，短短几年间积累的作品数量则达到了好几十件，对于木刻来说，这不是一个小数。这些作品因其色彩的不同使用，传达的情绪也大相径庭，譬如《星夜》中暖色的冲撞、
《深海》中蓝色的忧郁、
《心海》中灰色调的低沉。当这些作品在展览中被大量并置在一起的时候，它们不仅见证着杜松儒一段时间的艺术，也诉说着那一段难忘的人生。
回国以后，出身于国画世家的杜松儒开始重新尝试水墨材料，并探索出一种相当独特而成熟的视觉语言，他笔下的云、山、土地、天空，用水较少，大量采用符号组合和单色铺陈，充满水印木刻的形式趣味。然而，正是这套系统却能塑造不同的地理，展现差异的自然，表达大相径庭的情感。回国后的这批作品与他此前的版画有着极强的渊源，不但体现在视觉语言方面，也体现在艺术家一以贯之的个性方面，一望便知是杜松儒的画。与此同时，杜松儒的艺术也渐渐走向新的道路，这种变化与他对不同材料理解的加深联系密切，也与“梦”的变迁息息相关。
《米脂的山》是一件许多观众都喜爱的作品，画面上部大量留白，下部则用不同颜色的三角形、梯形等组合成为山峦、树林和大地，浓墨勾勒的线条和皴点则有节奏地填充在形状之中。在大地之上，叠加的云朵更为画面增添了许多生趣。在《贺兰山印象》中，艺术家使用了类似的手法，画面下部纵横交错的短线施以土黄色，非常生动而准确地展现出西北大地的主要特征。画面上部的天空中布满巨大的白云，向大地投下浅浅的暗影，就像我们常常在飞机上俯视的那样。而在《延安印象》
《山语》 《西部印象》 《夜雨》 《陇西印象》
《山境》等作品中，他又发展出一种画面中部留白，上下和左右进行烟云、大地描绘的方式，并开始在技法中使用更多的水，营造朦胧的效果。
或许是因为年龄的增长，或许是因为阅历的增加，杜松儒绘画中那些艳丽的色彩渐渐褪去，浓重的黑迎面袭来，但这些“黑梦”并不颓废，少年的青涩隐去，取而代之的是中年的沉着与思索。在《记忆》
《敦煌印象》等作品中，他试图利用一种传统的全景构图来完成作品，墨色则极为浓重，这使得画面变得严肃起来。随后，他又将更多微妙的变化运用到画面上，最近几年的作品尤其明显。
《如是》 《梦山》 《他山》 《尘界》
《山水清音》等作品，局部借用了平远山水的形式，但山和水都极为抽象，在大面积抽象的山峦和大地之中，又充满了许多运动的细节，只不过，这些细节不像他早年版画中的细节那样泾渭分明，而是彼此交融在一起。
《汉风》是一件六联组合作品，
《天地》是一件四联组合作品，当它们拼接在一起，占满整堵墙面的时候，传达给我们一种既整体但充满细节情感的效果。也许，那些大面积重色中流动的细节，就是作者的日常和日常生活中的情感。还有《方向》中那些布满画面、重寻方向的箭头，或者新冠肺炎疫情期间创作的《记忆》画面上那些拨动所有人心弦的数字——从杜松儒不同时期作品的发展和流变中，我看到一个画家的成长，也看到一个朋友的成熟。闪耀的色彩是青春梦，沉稳的黑白则是人生梦。现实是梦的肇因，梦则是现实的折射，恰如傅雷所言，梦的艺术是以人生作为材料。庄周梦蝶，岂知我是庄周还是蝴蝶？与京都少年的杜松儒相比，生活与艺术似乎调了一个个儿。山本耀司将黑色形容为“颜色的尽头”
，杜松儒在这个尽头理解艺术与人生的真谛，但尽头绝非终点，就像他艺术的起点一样，未来也将以梦为马。
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