岭南佳果四时新——《广东当代国画名家10人展》访谈录（文/雷铎）

岭南佳果四时新
　　——《广东当代国画名家10人展》访谈录
　　
　　
　　文/雷铎
　　
　　
　　一、 引言
　　
　　由政协广东省委员会和全国政协书画室主办，广州美术学院、广东画院和广东省美术家协会协办的《广东当代国画名家10人展》在广东美术馆展出期间，我观摩了三次，每次都感叹良多、获益良多。
　　但当我动笔写评论时，我感到无能为力。
　　就全国而言，广东画家群体的位置如何，我不敢妄评，但可以肯定的是，如果少了广东画家群，肯定有遗珠之憾；同样的，对于广东展而言，此次进京参展的十位名家，倘若少了其中某位或某几位，肯定也有遗珠之憾。
　　对于他们，我既熟悉又陌生。为了写这篇评论，我分别单个采访了每位画家，希望从对话中得到落笔的感悟。
　　但愈深入采访，我愈感到下笔的艰难：他们每个人，都是如此的丰富，有些东西，象云，象雾，可以感到，却无法触摸或表达：我不喜欢用云遮雾罩似是而非的语言表述，但我倘用平白而明晰的语言表述，我又缺少这样的功力和积累。
　　因此，我决定用更接近“原汁原味”的方式：对访谈录的整理。
　　不过我还是想极扼要地对广东“十人展”十位画家做一个简单的介绍，并描述我个人的一种朦胧的感受或把握。
　　首先，在题材上这十位画家，在广东很有代表性，有画山水的，有画人物的，也有画花鸟的，品种齐全；其次，在年龄上，他（她）们分别出生于1936至1958年之间，横跨了22年，年龄分布颇均匀；第三，风格上各有各精彩，色彩纷呈，差异十分显著，不署名也分得出是谁的作品。这三点是最重要的，好比广东四季鲜花或四时佳果：有木棉花或金凤树，也有白玉兰或紫睡莲；有荔枝或龙眼，也有菠萝蜜或番石榴。
　　第四，从籍贯上，十个人分别来自广东、广西、湖北、陕西、河南和北京。这一点也不可忽略。固然，岭南画派的大本营在广东，但并非广东的画家都只汲取岭南一角的营养。一部中国画史，就是一部师承又融会和变革、革新的历史。何况，当今时代是一个高度融通又高度多元化的时代。
　　多彩的风格，可以使人领略“岭南佳果四时新”的丰富。
　　为了节省篇幅，似乎可以“以偏概全”地这样描述：王子武笔墨沉实而干练；王玉珏有女性的优雅和对装饰性的敏感；尚涛厚重而强烈；林丰俗宁静而富有禅趣；林墉富于音乐感和文学性；周彦生平实而单纯；陈振国注重夸张和陌生化；张绍城力求出新和突出岭南风情；方楚雄工笔带写意；李劲堃浓烈而显露辉煌。
　　倘若换一种方法，用茶、酒和咖啡来比喻，则阳刚兼具形而上的尚涛是新出窖的老白酒；简约而老辣的王子武是陈年杜康兑了一点新饮料；林丰俗是慢工细火揉制出来的“凤凰单丛”老茶；周彦生是细叶白毛尖；方楚雄则是用采摘了老茶树加上新炒灸法；张绍城是典型的广东红茶，加进了英国牛奶；陈振国有点象绿茶掺合了立顿红茶；王玉珏是咖啡加绿茶，而才气横溢的林墉无以名之，当是酒、茶和咖啡的混合体罢。
　　还是借用广东美协副主席潘嘉峻的概括更好一些：
　　“这十位名家的作品或明丽俊秀，或古拙纯朴；或大气磅礴，或幽深典雅；或泼墨写意，或精雕细琢；或色彩斑斓，或水墨淋漓。”
　　是为小引。
　　
　　二、 十画家访谈录
　　
　　● 王子武：笔墨里面的名堂太多太多
　　
　　雷：我感觉您的画风很沉实，有时候画人物的衣服用了传统山水的皴笔，这和您画过山水有关系吗？
　　
　　王：我学画，山水、花卉、人物都画，黄宾虹和齐白石我很喜欢，是了不起的大师。但我主要画人物，下过相当的功夫。
　　我的人物画接受影响主要来自徐悲鸿和蒋兆和，同时也看俄罗斯的列宾和巡回画派大师的作品，以及西方的作品，但还是民族和传统的东西对我影响最大。年轻时有一段时间学蒋兆和学得很像，距离没拉开，后来注意到了，就广泛吸收，包括西方的。
　　您说得对，山水和花卉确实对我画人物有帮助，到现在我还在研究齐白石和黄宾虹。
　　
　　雷：您的用笔很概括，但很传神，又有笔墨情趣。您认为中国画笔墨重要吗？
　　
　　王：不全对。有一段时间，我希望用中国的方法，把人物画得比西方的油画更具体。当然，能不能达到是另一回事，而且其实也没这个必要。
　　第一是要“象”。人物画很长时间以来是中国画的薄弱环节，把人画得似是而非，说“不过分象”，但你张三总得象张三。
　　第二是传神，要表达人物的性格和精神状态，形似还要神似。
　　第三就是笔墨趣味。中国画是中华民族的宝贝，笔墨里面的东西多得很，多得吓人，这里面的名堂太多了，多得吓人，活到一百岁，笔墨也不能说就到底了，个人的趣味、修养，都可以在笔墨上表现出来。
　　创新不是目的，“好”才是目的。
　　我画过两张齐白石像，一张《中国美术史》用了，大家看得太多，这次拿了另外一张。前一张笔墨丰富一些，这一张概括一些，趣味不太一样。
　　笔墨要好不等于泥古，传统也有不好的，要有选择。西方现代也有不好的，不能光看标签。“文革”挂个红袖章就是“革命造反派”，其实挂红袖章的不一定造反，更不一定革命。古今中外好的东西才是我们要学的，品位要高，趣味要多。学院派的要学，民间的也要。我很注重写生、写实，但浪漫的也学，关良的人物我很喜欢，很浪漫。但他画舞台人物，用在现实生活不容易，只能吸收他的精神。
　　总之是兼收并蓄，特别不要丢掉最有民族特色的笔墨功夫。
　　
　　雷：您画风的“实”和您居住地深圳这座城市的的“浮躁”没有冲突吗？
　　
　　王：有。其实深圳不太适合我，但我来了深圳，就不能折腾来折腾去。别人炒股票，我不炒；年轻人风风火火，我不风风火火；国画里面的学问太大，包括书法，也要兼习百家，所以需要宁静致远的心态。
　　
　　
　　● 王玉珏：画可以有豪气不可以有霸气
　　
　　雷：同行说您是个起点不凡的画家，学生时期的一批作品就深得关山月先生的欣赏，还有三幅被国家收藏机构所收藏。您是书香门第出身吗？
　　
　　王：我不是书香门第出身。爷爷开火车，父亲开火车，哥哥开火车，全家都开火车，就我一个人画画。小时候爱好很多，考了解放军文工团，因为太小，家里不让去。画画是因为我们家乡女人都绣花，绣枕头绣鞋底呀，我从很小就帮人家画画样。读中学时老师发现了我的绘画天分，报考美术院校的招生简章还是老师去拿来的，我根本不知道有这个学校。后来又有幸跟了关先生这样的大师。可以说我完全是共产党的学校培养出来的画家。
　　但我很注意提高自己的趣味、修养，喜欢高雅宁静的东西，很想把她的精神体现出来。我画的蝴蝶兰，别人一看就知道是王玉珏的，水仙也一样。我喜欢优雅的东西。
　　
　　雷：您的人物画，尤其是早些年的人物画，都有政治背景，比如上山下乡啦、改革开放啦……
　　
　　王：不完全是。当然当年的背景是这样的。但主要在60年代、80年代、90年代，我都要下去体验生活。比如改革开放刚开始不久，我们下到珠江三角洲去体验生活，看到乡下的女孩留着披肩的长发、穿着运动服，很时髦。二三十年前，我下乡去体验生活，剪了男孩头，在当时是最时髦的，其实是因为下乡艰苦，没水洗头。二三十年后，富裕起来的农村，女孩留长头发和我当年留短发一样很新潮，当时穿运动服也很新潮。我如实画下来，画我感受到的新生活，还专门买了“的确良”布来画，只画了十天，关山月老师看了很激动，说可以了，不要再画了。现在你看到画面上女孩的头发飘起来，是真实的生活感受。
　　其实画花卉也要深入生活。为了画水仙，我专门去福建樟州画，那里是全国的“水仙之乡”。
　　
　　雷：您的人物画和花卉之间有共通点吗？
　　
　　王：我希望画得优雅一些。我的花卉，黎雄才先生很赞赏，说：“你的画里有男人的豪气，但没有霸气。男人的画里也要有秀雅之气，才不会有霸”。
　　我记住黎先生这个话。做人也一样，我在广东画院当了十几年院长，凡事和大家商量着办，我最怕人家说我是女强人。
　　现在展出的一幅人物画《绿色的苹果》，想表现一种祥和、宁静。女性毕竟是女性，我喜欢平和，希望我们的生活充满友好、祥和的气氛。
　　
　　雷：您的画风越来越倾向于装饰性，您认为中国画必须有东方精神，这二者有关系吗？
　　
　　王：民族精神不是一成不变，画画也要“与时俱进”。比如装饰性和变形，要变得美，不能变得丑。有些人画的女人很丑，他自己很欣赏，但生活中你叫他去娶这样的女人当妻子，他不会干。
　　我有个同学说中国画不科学，不立体，没有光。这其实是没有搞清东方和西方的区别，西方古典主义讲再现，中国人讲表现，超出一模一样的再现，为的是表达某种情绪和趣味。趣味有高下之分，同样是画人体，西方的大师可以画得很写实但又很纯洁，但我们有些人画得很变形，却充满了邪念。
　　这就是趣味，再现或表现都有个趣味问题。
　　当然我不反对吸收西方的东西，我要说的是，是西方的东西我们吸收了要民族化。比如现在大街上随处看到的石狮子，长卷毛的外国狮子就不美，相反，古代建筑中的中国化的狮子，就很概括、很美。中国本来没有狮子，但中国的古人创造了自豪化的狮子。舞狮子也是中国才有的。
　　总之，东方精神、民族精神，是中国画应该体现的精神。
　　
　　
　　● 尚涛：学养不流俗，画才能不流俗
　　
　　
　　雷：我非常喜欢您的画风：浓重的、写意、具有震撼力和强烈个性的。这种风格是有意或无意形成的？
　　
　　尚：其实是慢慢走出来的路子，边走边发展、边形成。会有一个倾向。厚重或浓重，比较适合我。
　　我画画很用心，但不会刻意，比如技法上，用宿墨和新鲜墨效果不同，宿墨因为沉淀，胶少，比较干，比较有力，可以用来当骨架；新鲜墨流动感强，用来画“肉”。
　　
　　雷：您大部分的花卉，都是大构图，大留白，用重墨，掺一点淡墨，淡墨很节俭，这是出于什么考虑？
　　
　　尚：我的指导思想是：中国画（其实包括一切中国造型艺术）必须在传统的基础上发展。中国画毛笔、墨色和宣纸的规定性，就是水和墨的运用。
　　国画是中国的艺术，不是外国的艺术，模仿外国的作品，不能进入世界。但你不能说喜欢或继承传统，就是完全按传统去做，而是要迈进一步。
　　这一步能迈多大，看你自己。
　　我是比较用力画画的。国画的感染力或震撼力，是精神的注入和传达的结果，是认真的结果。
　　用心灵全神贯注去画，和单纯用技巧画，效果肯定不一样。
　　画要不流俗，需要学养。但学养在画上，是一种流露，不是表现，学养不流俗，画才能不流俗。学养不能强行表现，但精神注入是可以做到的，我尽力做到每张画、每个局部，都全力注入去画。
　　国画的笔墨，不仅仅是线条，是一种总体组合。即便是一个角落、一块石头，线条、块面、皴擦、浓淡墨、很协调组合起来，就很有力量，这就是笔墨修养的差别。我比较注意学习书法，如果不太忙，我经常写写字，这也是一种笔墨训练。
　　
　　雷：你用色也很节俭，很淡雅……
　　
　　尚：国画用色是一个课题，不像油画，和版画也不同。国画有淡墨，但淡墨和有些色彩不协调，很见水平和格调。
　　我喜欢纯水墨，但也愿意在色彩上做尝试，希望在水墨和色彩之间取得一种平衡，我努力在寻找这个平衡点，希望做到使用颜色也不流俗。
　　
　　雷：我还喜欢你的字，题款字不多，但很有味道，印章的内容、大小、位置都很讲究，搭配起来很有时代感，但又是民族的。
　　
　　尚：我有个强烈感受，看国外的博物馆，包括美国大都会博物馆、巴黎罗浮宫，最有特色的是印第安人的艺术、非洲艺术、大洋洲木雕和巴比伦两河流域的艺术品。
　　国画是我们的民族艺术，吸收西洋的长处，注意现代人的趣味，但传统的长处也要吸纳，我把书法和印章当做一个完整画面的一部分。
　　书法是中国人审美长久的积累，很能体现中国的文化精神，对书法的学习、书法的意态和情绪，可以渗透或流露到绘画中。我写了比较长时间的碑体，也临习甲骨和钟鼎文。如果年轻的话，写字我还能继续坚持。但篆刻不行，我请朋友帮我刻。
　　
　　
　　● 林丰俗：雕虫小技，何足论哉
　　
　　
　　雷：评画者多数认为您的山水很有禅味、禅境，意境，宁静致远而，很享受；但也有人认为您太稳健了。
　　
　　林：我是比较重视画的意境。说得极端一点，不管用什么方法，要意境，不要笔墨，笔墨随意境而生，笔墨是长期积累的结果，但意境的表达要很用心，一要生，二要活。
　　“活”就是画面要有生命力的冲动，要有感情注入，这种注入，是自己的感觉、自己体会到的意境，不是别人或一般人的体会，而是画家，是我自己的生活、各种各样的积累加起来所体验到的一种意趣的情景，是自己的理想，不是别人的，也不是古人或书上的意境，是自己积累和追求的一种境界。意境切忌死、呆和麻木。
　　“生”是要有一点生涩味，看完了还能引起回味。
　　
　　雷：您刚才说不思考笔墨，但一般都公认您的笔墨功夫很深，有岭东和岭南两大传统的营养。
　　
　　林：“很深”不敢当。但我的花鸟画容易看到笔墨，因为花鸟画是一种情致，可以放得松一点，所表现的意境一般比较随意，不象山水那么深，和上街玩一玩一样比较轻松。
　　但不是说花鸟画里面没有意境或情绪表达，因为你已经接受了很多前人和同代人的东西，它们会流露出来。我只是说笔墨和意境不能象分子式一样算出比例：笔墨七分，意境三分，不能。
　　笔墨是长期积累的基本手法而已。花鸟画里有文人画成分，主要是海派笔墨，但岭南比较新鲜的东西也有，总之不高不低，不中不西，年轻时候没走到这一步，不能体会到个中难处。
　　至于说功底，功底包括很多方面，不仅仅是笔墨。第一，造型不能假，绘画总是要有“形”可“象”，意境要有“象”可“象”。第二是感情趋向。比如一座山长得像馒头，有人认为不美，我认为很美。造型是有感情的。带有感情的“象”就是“境”，没有“境”，别的无从谈起。
　　山水我只擅长“形象”，抽象的我不敢去碰，因为我不是哲学家，画需要抒情。
　　写生是一种局限，我接受了这种局限。西洋画够象，但没有人说不美。但有一点，写生不能全“象”，你用了笔墨、主观视觉，“象”和“不象”就不是评画的标准了。标准是要“美”。
　　我认同艺术要讲真、善、美。非传统的人说艺术就是艺术，不要美。我则比较保守，认为美术就是求美之术，我不喜欢丑。
　　但美是多种多样的，画钟馗也可以很美，廖冰兄抨击黑暗的画也一样很美，是心灵美。
　　总之画的灵魂要美，这是我主张的第三点。
　　
　　雷：您还没有谈到“禅味”，我觉得您做人和画画都很有禅意、不刻意。
　　
　　林：这是抬高我了。其实是我秉性生来懒。我承认有天才。我不是天才，不能当开宗立派的大师。我画画，是因为有兴趣，是阴错阳差。小时候看人家捏泥菩萨、涂金漆贴金箔，喜欢得不得了。上了美院，连人都画不好，只能选一点自己有感觉的事来做，辩理不是我的长处，吵架我肯定输。
　　我知道自己有局限，加上懒惰，加上容易满足，就成了今天这个样子。
　　我认为利可以求，名却不可以求。有的老先生，生前求名很努力，但过后人家就忘了。这里面当然还有个机缘的问题。黄秋园是江西一个银行职员，画得很下功夫，但并不是高峰，刚好遇上李可染先生当时觉得传统沦丧，他就被推得很高。四川的陈子庄是另一种例子，生前潦倒，生活困苦，王朝闻发现了他，陈子庄名副其实，但最初并没有名。黄宾虹先生的画我中学就临了很多，现在许多人学他晚年的“误笔美”，这可能是先生生前没有想到的。
　　所以，名不可强求，只要老老实实画就行了，机缘可遇不可求。人生就是这样，皇上多伟大、多威风，天下连老百姓都是他的，但最后的结果，是一座皇陵，还不是他自己的，是后人的旅游点。
　　还是归结到那句话：画画是雕虫小技，又何足论哉。今天朋友们对我的认识，已超出我的期望，所以我只求很安分过日子，很静心画画，没有大志气，更没有高深理论。
　　
　　
　　● 林墉：我很注意画的张力
　　
　　
　　雷：都说您是才子型画家，才气横溢，画路也宽，名气也大，甚至有人说您是“美女画专家”，您自己怎么看？
　　
　　林：我确实比较杂，插图、历史画、人物画、山水，都画。但有一条主线可以贯穿，那就是：创作。
　　年轻时爱画插图和连环画，在全国还有一些影响，但我自己认为可以忽略不计。
　　我的国画创作应当从历史画算起，30岁左右投入省和全国性的历史画创作，很投入地画了五六年，但后来放弃了，原因是越画越搞不懂什么叫“历史”——几十年上百上千年的历史都是这样，比如有些存在过的事实被历史抹掉了，这样的历史我就搞不懂，就不画了。
　　接下来该画什么？画当代人。伟人我不了解，所以只画老百姓，现在留下的作品还有二三百件。
　　国外的人物画，我画了印度和巴基斯坦，也有七八十件，东方文明，我有一点了解，西方文明不太了解，没敢画。
　　四十岁后抽出了十年，画人体。中国画的人体，至今没有人画得足够好，我也只是实验。
　　最近二三年，我喜欢宗教性题材：禅宗和带禅意的人物画。这一年多，又画了五六十幅山水，但刚刚开始。
　　我也画花卉，也很有我自己的特点，但这个也可以忽略不计。
　　至于“美女画专家”，这是误会。有人说林墉整天卖美女，那是因为有人买，买的人有爱美之心，可以理解，人家说林墉的美女就卖一只眼睛，不买的人很不喜欢，要买的人就喜欢这“一粒目”总是望着人。严格说，我卖的只是我的三流画，写生的至今一张不卖，历史画也基本上没有卖，创作的作品没有卖。
　　
　　雷：您还是广东省作家协会理事，文学和您的绘画有关系吗？您如何评价您的画风？
　　
　　林：我的画风有三个特点：一个是张力，一个是绘画中表现出来的文学性，一个是对色彩的运用。文学性会使作品有东西，让人去想；色彩我非常注意，比较丰富，画得很认真。张力不仅仅是用笔的张力，而是整体的张力，张力就是魅力。我的画，喜不喜欢是另一回事，但你望了一眼肯定会再看看，这就是张力。我不追求沉实或高昂或伟大，而注意力本身的张力、美本身的张力、人生的深刻性和文学的深刻性，还有色彩的丰富性，这三者其实是互相联系的。
　　
　　
　　● 周彦生：我喜欢古琴曲
　　
　　
　　雷：您的工笔花鸟画几乎和尚涛完全相反，您很少用墨，大量用色彩，是出于什么考虑？
　　
　　周：我1979年从河南来广州美院读研究生，指导老师要我只攻工笔花鸟，为新开的花鸟课培养老师。
　　其次，中国的花鸟画，除了少数几个大师，整个画种很受冷落。两宋的院体画达到了艺术高峰。元明清是“三僧四王”走红，工笔被认为是雕虫小技，不登大雅之堂，但我自己却喜欢它。
　　第三，原来在河南，花不多，一到广州，一年四季郁郁葱葱，花团锦簇，觉得很有画画的冲动，所以画面总是颜色明快，构图饱满。
　　
　　雷：请谈谈您的风格追求或风格形成。
　　
　　周：需要广泛吸收。一些色彩辉煌的工笔花鸟，在日本被当做国宝。我想恢复工笔花鸟的本来面目，为它招魂。
　　我吸收了油画的色彩感、版画的整体感、日本画的用色。通过改造来恢复，包括西方的平面构成。制作、组合、构成，这些手法都是外国的，但你如果用得好，也会感人，象舞蹈，跳得感人，人家也会跟着你的节拍动起来。
　　关老（关山月）说：我画了一辈子，不敢用大面积颜色，周彦生用了，看起来也很高雅。
　　其实是看你怎么处理。
　　勾线、填色，都很需要功底。但最高境界是举重若轻，台上一分钟，台下十年功。平山一郎、东山魁夷，象老酒，用色用线很纯熟，很高雅。
　　我的画，每一张都有一个调子：或红、或黄、或蓝、或紫，比较单纯，不象交响曲，而是象古琴曲，充满书卷气。中国画更象古诗。当然这个问题可以见仁见智。
　　意笔讲的“逸笔草草”、“自娱自乐”，这里面有真的，也有假的。
　　工笔法度森严。
　　我做了一些尝试：整幅画满满当当都是颜色，但不是色块，“墨分五彩”，色更要分五阶，红里面有很多不同的红，蓝里面有很多不同的蓝，这样便饱满、丰富。
　　
　　雷：是否您的画比较迎合时尚？
　　
　　周：当然要大众能欣赏，不能孤芳自赏，要能给穿喇叭裤的看、也能登大雅之堂。赵佶的花鸟就有庙堂气象，这两者并不矛盾。林丰俗也算是写生派了，很贴近生活，很有平常心，也很好。雅和俗并不很矛盾。
　　至于题款，我觉得和书卷气无关，意笔画诗书印是画的补充，但我的工笔大画画面很满，比如紫荆花，题“阳光”两个字够了，写多了多余。
　　总之，风格是自己的、整体的，同时不能不考虑别人的接受和感受。
　　
　　
　　● 陈振国：一生只能做好一件事
　　
　　
　　雷：我不太懂得变形人物画的欣赏，您给我讲讲您的画法和想法。
　　
　　陈：我以前画唐代仕女，也画舞蹈人物，包括现代舞。现代舞的造型感，又不是古典舞，又不是生活动作，有动感，有力度。
　　水墨人物画不容易画出张力，我力求能画出张力，要开张，有时包括人物的动作要开张，格局力求大一点，构图要饱满，壮实。我吸收了版画的一些表现手法，来改造中国画的人物画。
　　
　　雷：您是河北人，但这次送展的，全是广东的少数民族妇女。
　　
　　陈：我在粤北的韶关生活了8年，对那里比较熟悉。广东有好几个少数民族，瑶族应该是广东本土最早的民族之一，当年韩愈被贬到阳山的时候，就已经有瑶族了。瑶族的头饰、服饰、面孔都很有南方特色。但我也画过“老烟民”，吸收黄宾虹山水的用线和用点，出另外一种风格和味道。
　　
　　雷：您的人物脸部变形很明显，衣褶也用了一些山水的皴法，画面色彩单纯，只是一个黄调子。
　　
　　答：我原来的变形更大一些，现在回归了一些。主要是用墨、用水。我保留了人物画传统的线条勾勒，加进山水线法，还用了皴擦，这样力度强一些。然后用淡墨反复渲染，显出光线和立体感。我追求细碎笔触，造成那种层次感，经常加进宿墨，因为宿墨的笔触痕迹更明显，不会太平滑。我一张画要画蛮久。
　　只用一个颜色，是因为色和墨容易冲突，用一个色，可以不当色看；但若说无色，又有，有某种色彩的倾向。
　　
　　雷：您的画论里有一段话，大意是要在局限里做文章，是您的绘画主张吗？
　　
　　陈：那是我的学生摘录我的话。我主张画家要懂一点文化学、社会学，但到底是为了画得更好，我一生只做一件事：人物画。
　　
　　
　　● 张绍城：风格就象一把斧头
　　
　　
　　 雷：30多年前，我刚学画的时候，流传着一本您关于“人物画诀窍”的小册子，您应该是人物画的老画家了，但展出的这批画人物在画面上占的位置很小，是否扬短避长了？
　　
　　 张：我画过大量的插图、连环画，有上千张，还画油画和宣传画，人物我是研究过，包括人的面部表情的表达。但现在我把人物画得很小，是出于一种战略的考虑。战略是大方向，然后才考虑技术上的因素。
　　 战略就是一个画家的风格。一个画家的风格和自己的面目才是最重要的，其他都在其次。
　　 我人物画的风格，简单说，是把人物放到一个 环境里去，环境很重要，中国传统的人物画基本上没有环境。唐宋的有一点环境，但那是工笔画。传统的写意人物没有环境。我在珠江三角洲生活了十几年，对生活很熟悉，我可以把我的生活积累用到这上面，我有配不完的人物生活环境。我的人物在整个画面中常常在中景，不在近景，很可能是我画的局限，不能两相兼顾。我的人物就象吴昌硕花鸟画上的一朵花。吴昌硕画的几朵牡丹，几个颜色、一团黑墨。吴昌硕厉害在哪里？在于把牡丹放在一个大框架中，在石头、草木的枝叶和题字的总搭配中。
　　 我的人物和环境的关系也是这样。
　　 其次我很重视人物的身体语言，不太重视面部的表情语言。
　　 写意人物画流行只画人，尤其是画脸，把面部的比例放大了，把功夫放在画眼睛上，所谓“传神尽在阿睹之中”，双眼皮，水淋淋的眼睛很美，这也是一种境界，但不是艺术的最高境界。最高境界不是以美取悦人，而是以境界取悦人。你面部越是动人，越是立体，就越象照片。和整体产生冲突，容易失去风格。尽管每个人追求不同，但至少我是这样追求的：身体语言重于面部表情。米勒的《捡稻穗的人》，面目模糊不清，但身体语言已经很说明问题，比面目清晰了更好。
　　 人物画可以画肖像，但也可以画动态，而不以脸部去取悦人。
　　 当然我现在细部笔墨有些不到位，还出于另一个考虑：岁月不饶人，要找一种风格，到老了还能画下去。有许多人物画家五、六十岁画得好，再老，就走下坡路，因为画不了细部的线条。
　　 所以很难说这是扬短还是避短。
　　
　　 雷：您好像是一个“唯风格论者”，把出新变为第一目的。有论者甚至认为您制作上用的胶水和明矾太多了，是否说得有点苛刻？
　　
　　 张：我从来主张风格是画家成败的第一关键，是战略方向，决不隐瞒。
　　 个性化的风格和“标准”之间，一直在争论，争论不休，好比争论左脚和右脚，哪个更重要。
　　 我们回顾过去的画家，用“标准”去“门诊”他们，很少几个人能达到标准，如康有为、吴昌硕、齐白石的字，都“门诊”出许多毛病来。用“门诊”，没有几个大师合乎“标准”。
　　 完全标准，就没有了风格。
　　 我们现在的美术教育，对于风格的研究太少。许多美院毕业生，人物画得很实、很准，但你只知道是一张好画，却看不出是谁画的。相反，关良的很概括，但远远一看就是关良。可惜关良现在还没有许多人看懂。程十发、关良、黄胄的人物是最风格化的，其他人都不如这几个。
　　 人物一画变形就产生麻烦。你画鸟变形，没有人说那不是鸟，鸟常常“白眼”，但人一“白眼”，就没有人喜欢。有人指责黄胄笔下的女孩千人一面，但这就是中国画的特色：只要这个“演员”动人，就可以存在。我其实处理得还比较中庸，比较甜，但到底是不要太甜、还是要更甜一点？还可以探索。
　　 至于我的白色线条，是阴阳对比的需要。人物是阳的，背景是阴的，就有对比，这也是整体风格的需要。
　　 当然，风格总是片面的，有缺陷是理所当然的，象一把刀，只有一面锋利，一面不锋利，才能按下去，斧头也一样。双面的刀会伤人。风格就是片面，不片面就没有风格。
　　 当然风格还要美，有风格但很丑也不好，风格有个格调问题，格调要高。
　　
　　 雷：您这次送展的还有一张女裸、还有很另类的“木瓜”……
　　
　　 答：艺术应当允许撒野。我是一个不那么安分的人。这样全国性的大展，应该允许一些有尝试的作品，才能体现中国共产党的“双百”方针。
　　
　　
　　● 方楚雄：“实在”不妨碍空灵
　　
　　
　　雷：一般都把您归为“工笔花鸟”画家，但您也用意笔……
　　
　　方：我其实属于“兼工带写”，工笔用的是熟宣或绢，我用的是生宣。在同一幅画上，我常常把工和写混杂起来用。所以不是纯粹的工笔。
　　其次也不局限于花鸟，人物、山水也画过。
　　
　　雷：您6岁起就师从岭东画派大师王璜生和刘昌潮先生，8岁开始发表作品，10岁参加国际国际儿童画展，被称为“神童”，22岁的作品《牧鸭》入选加拿大国际博览会，被誉为“文革”后的第一幅新花鸟画，好像早期更得益于海派的写意，到广州后得益于岭南画派的写实，对吗？
　　
　　方：可以这样说。但我不喜欢强调技术，意境、情调更重要。
　　
　　雷：但一般人评价您为人“实”，作风“实”，用笔和画法“实”，这和意境的关系不会有冲突吗？
　　
　　答：不。意境可以空灵，但不等于空洞。只要有意境和情调，写生的作品也可以很空灵。我每年都带学生去深山老林写生，我自己有时为了一棵树、一棵藤，趴在地上一画就是一整天，但不是为了技术，是这棵树或藤有东西感动了我，比如我在从化深山写生的一树老梅花，花开得密密匝匝，重重叠叠，写生之后回画，断断续续画了两三个月，花几乎密不透风，但感觉意境是空灵的。
　　虚和实不应该成为矛盾，关键看你怎么处理。
　　
　　雷：上次在您家看的那批六尺整纸以上的大画，我感到很震撼，包括您刚才说的梅花。但我更感动的是《藤韵》的老藤和《岁月》的竹头竹根，细腻到超过照相机。
　　
　　方：“细”和“象”不是目的，是里面有东西感动人。鼎湖山的那棵千年老藤，上百条大大小小的藤，重重叠叠，交叉错落，我很耐心地画，天天画，也画了一两个月，我力求使每条藤都有来龙去脉；《岁月》是在海南苗寨写生后回来画的，竹子砍断后留下的盘根错节的竹头竹根，让人联想到岁月流逝，你不很细致耐心就表达不出这种效果。
　　技巧是为了目的服务的，技术不是目的。
　　
　　雷：在文人画中、画家画之间，您好像更倾向于画家画，所以还是很重视技术的表达。
　　
　　方：文人画多半是士大夫的“余事”，所以逸笔草草，不求形似，只求抒发胸中的逸气，他们的年代和经历，不可能受过严格的造型训练，所以“逸笔草草”可以扬长避短。但我们这些人，毕竟受过严格的专业训练，要形神兼似。这样老百姓也比较能欣赏。
　　
　　雷：您的画市价不菲。在雅俗之间，您怎样选择？
　　
　　方：雅和俗，我不太考虑，任着性子走，我尽量追求高雅，但认为不刻意去追求。风格是自然的流露。我是地道的南方人，南方人一般喜欢清秀、清丽，这是性格使然。
　　但俗是通俗，而不要“媚俗”。大众能喜欢你的画，是好事。正象李伟铭评我的画时说的：“以平常心做事，任性随缘，了无择别，虽俗亦雅。而且，究其实，从俗、从雅，关乎本心，雅俗之辩，本无关画学妙处。我自为我，俗何妨？我自为我，雅又何妨？雅俗无论高下，坏处只在一个‘媚’字。”不“媚”就不会“俗”。
　　
　　
　　● 李劲堃：我喜欢汉唐的辉煌画风
　　
　　
　　雷：评论家杨小彦说你的画“近采西方色彩，远观日本体制”；在广东美术馆的预展，我也听到说你的画画风得益于日本的平山一郎和东山魁夷。你受日本画风很大的影响吗？
　　
　　李：不，我必须更正。我们研究一下日本绘画的历史。被称为开创了日本水墨画新境界的雪舟曾经来中国学画，受的主要是中国明代画家戴进的影响。戴进被后世称为“浙派”的倡始人，他承袭的是宋代的马远、夏圭，还有郭熙、李唐。日本的重彩和屏风画，直接源于宋画。明治维新之后，他们向西方学习，用西学改良汉学，才有了后来平山一郎和东山魁夷的画风。
　　我在肇庆读书，学的是油画，所以用色和构图有西方油画的痕迹；到广州美院读研究生，我研究的是辉煌的唐宋绘画，唐的工笔、宋的院体画以及写意绘画，甚至包括书法，如张旭的狂草，我毕业论文的题目就叫做《试用传统的笔墨表现新的创作意念》。
　　当然，日本画好的我们也可以吸收，就象西方好的也要学，但有个追根溯源、继承传统的问题。
　　其次，研究一下，还可以发现，在明治维新以前，日本的画风比中国要迟一百年到三百年。
　　了解这个源流历史之后，就会发现，我们很多人受了日本文化策略的制约：日本人抢在中国人前面，把中国汉唐的东西拿到国际上去注册和推广，使人误以为是日本的专利，包括我们常常看到的矮矮的案几、高高的宫灯，其实都是中国汉唐的东西。屏风画，也是很地道的中国模式。但现在有的评论家，把“古代”的东西，只定格在二三百年，忘记了更久远的历史。
　　比如，重彩是唐的，宋徽宗赵佶的重彩花卉也很精彩，他的《腊梅图》就很妙，我直接拿了《腊梅图》的笔法。我的笔法常常在宋画里找灵感、找模本。
　　
　　雷：这次广东推举出的十名家，你可以说是最幸运的一个：第一，最年轻；第二，别人选8幅，你只选4幅，但都是大画，很有震撼力，给人印象极鲜明。你的画有时还有一点图腾意味，形而上意味。谈谈你的风格追求。
　　
　　李：我的确很幸运，事先我自己都不知道。
　　我的风格追求，概括说，第一，追求完美和经典；第二，追求时代感和高品味。
　　我把自己定格在唯美的、甚至凄美的。我的生活也是这样，我用明式家具，明式家具已经完美到经典的程度。
　　时代感是要超前一点点，但不能超得太多，象一个球员，跑得太远，就在观众视线之外。我承袭了岭南画派大师的营养，然后改良，我自己认为我是“中庸偏前”。1995年我的个展用画框装国画，受到许多人反对，那批画也是毁誉参半，甚至毁大于誉，但我坚持下来了。
　　品味是韵致。也许我的笔墨不比别人差，但我放弃纯笔墨，有意不用笔墨去做，追求一种整体的感觉。
　　有一年，我去敦煌，在鸣沙山上4个小时，一个人在那简单的地平线上听录音机，听羌笛，听喜多郎的《丝绸之路》，我感到天苍苍野茫茫，若有所思，若有所得。
　　我告诉我的学生，画画的人，最好的观察和体验状态，是用眼看之外，还要用耳听、用鼻子闻，甚至用肌肤去感受空气的温度和流动，然后再去表现。但这很不容易，如何调动笔墨，发挥到极致，不但需要感觉，还需要能力和耐心。
　　这次，黄永玉老师去广东美术馆看画展，第二天他约我去面谈，说了很多鼓励的话，然后说：你有一个地方没画好。我问哪里？他说那些迎面而来面向你的树枝，你不会画，然后他画给我看。我说，半年之后我画好了再请您看。
　　我会很关注绘画语言的作用，但那不是最重要的。我希望能画出一些史诗性的作品。
　　
　　雷：您在广州美院当教务处处长，当得好好的，为什么跑去广东画院当专业画家？
　　
　　李：我研究过一些历史人物的命运，比如郭沫若，早年做学问很有成绩，晚年却很可惜。美院找个行政人员不难，但象我这种画风的，不多，如果用8年的时间，画出一些史诗性的作品，代价是值得的。
　　其次，中国的美术院校，是把社会上成熟的东西变成一种承传模式，拿去教学，从梅兰竹菊学起，但我的画风是不太能受约束的，所以我抽身而退。
　　现在有一个误区，以为旧的才是经典的，但我不这样认为，我要不断去尝试新的方法。
　　当然，我抽身，还因为我的生活取向和生存条件。我相信我有这样的创作能力和经济条件。我很尊重啃馒头画画的画家，但我个人从来不希望这样，有时候经济的力量是巨大的。举个例子，中国的国画的画风，300年来兜兜转转，就因为没有一个严格意义上的好博物馆。我到过20多个国家，先进国家很有财力，比如法国，每年花在前卫艺术上的费用，大概是600万元，他们把它定位在社会科学上，预兆着某种社会生态的趋势，避免走弯路。国家如此，个人也一样，我希望能够很宁静地坐下来用放大镜去研究名画，有感觉时，画几笔，又去读书，读完又画上几笔。至少这是我个人的取向，别人如何与我无关，叫做“文责自负”。
　　
　　雷：您的态度很前卫，和艺术上一样前卫。
　　
　　答：不，我是中庸偏前一点而已，一个多元化的社会里，每个人为自己负责。现在有些人拿了西方的东西，感到很新鲜，但离开了中国就毫无意义。但我赞赏多元化，如果没有前卫艺术家，我们稍稍一出格，就不易被容忍；而如果没有比我们传统的艺术家，我们又不会被凸现出来，所以我感谢生活。
　　
　　
　　三、 短跋
　　 感谢十位画家的作品和“夫子自道”，令我十二分享受又受到极多启迪。
　　他们的成就，源于他们的勤勉、智慧、修为、学养、悟性乃至艺术勇气。
　　但要说明的是，采访工作量颇大，加之时间仓促，我对和他们的访谈，有些并不充分，整理起来也觉得不满足；第二是对对话的整理，要简练准确，还要传神、突出个性和精彩之处，亟需功力。因此，对话记录中的不准确之处，一概由笔者负责。