隐在影像空镜头景观中的意识形态——郭楚夕《无人之境》的追求

隐在影像空镜头景观中的意识形态

——郭楚夕《无人之境》（Human Extinction in Movies ）的追求

 论文作者：北京电影学院副教授 硕士研究生导师 博士 张冲

今日美术馆的“爱”展览里有列侬、小野洋子的“BED PEACE”“HAIR PEACE”及玛丽娜·阿布拉莫维奇的《在场艺术家》的影像展，同时还有在美国的郭楚夕的影像与装置艺术作品《无人之境》（Human Extinction in Movies），《无人之境》以左中右前后五层的位置错落地放置了五台投影仪，分别在五块屏幕上投射了如下十部作品的空镜头:

1、《色·戒》47秒+《性谎言和录像带》59秒（前右）

2、《泰坦尼克》7分39秒+《我心狂野》2分14秒（前左）

3、《海边的曼彻斯特》3分9秒+《卡罗尔》45秒（中间）

4、《恋恋笔记本》30秒+《爱在黎明破晓前》30秒（后右）

5、《断背山》1分32秒+《德州巴黎》1分14秒（后左）

在五部投影的屏幕前分别放置了长凳，来往的观众或者站立欣赏，或 者坐在长凳上凝视着屏幕，思忖屏幕投射的内容与个体的关联。《无人之境》这些没有人出现的空镜头在让观者凝视与审视的过程中，总是试图与此“景观”产生思想想象与情感上的联系。面对运动影像内的无人空间，自我不由得沉浸其中，不论是“有我”还是“无我”之意念，由于无人存在于这些空镜头内，反而充满了一种紧张与张力，坐下来观望着的观望者会产生不同的心理认同与关联。按照列斐伏尔的说法，空间有物质的、精神的和社会的特性，《无人之境》中的空间不只是物质性的与客观性的场所，更是历史性的、社会性的产物，具有物质与精神两个层面的意义。《无人之境》的五块投影屏幕上分别投射不同的影片，每段视频的开始部分都标有这段视频的剪辑出处，即从哪部电影中剪辑而来。有了电影的名字，作为观看者就会想这部影片是我看过的或者是我没看过的，从而也会衍生出不同的心理状态及思想活动。就我个人而言亦是如此。这些影片有些是我看过的，有些是我没看过的。

首先讨论我看过的电影。《断背山》是我看过的影片，导演李安是位有人文关怀的导演，他的电影作品常常探讨文化跨界、意识形态、形而上的哲学与神学问题等，从其作品画面也能看到李安导演对某些画家、画派的青睐，如哈默修伊、弗里德里希、苏汀、霍珀等。当《断背山》的影像片段里出现被狼掏吃了腹部的羊的图景时，我知道，这是李安在对男主人公惨遭直男社会暴力和毒手的一种暗示或者隐喻，这样的画面曾经在野兽派画派苏汀的绘画里出现过，“羊”在神学里具有一定的象征意义；而牧羊犬的看守与监视及羊圈里被张挂起来的狼皮则象征着对秩序与权威的巩固、威慑与惩罚。所以，在某种程度上空镜头中的空间或者意象并不是“空”而是充满了意识形态的社会性。电影《海边的曼彻斯特》也是我看过的影片，在《无人之境》选取的片断里出现了大量的自然景观与社会景观，这些被物化了的景观，按如下顺序出现：雪、建筑、窗外、像囚笼一样的铁丝网、户外、运动中镜头中的树林、大海、树林、天空、日常建筑 、教堂、树林、运动镜头中的白雪、树林、静谧的日光、夜海、月亮、日间海边、雪、大海、海鸥、窗外、墓地、房外、港口、港口、灯塔、岸边、静海、天空、归鸟、静港湾、墓地与家庭墓碑等，这些经过多次剪辑而制作出的景观镜头，观众在其看似无关情节的“无用”空镜之烘托下，跟随剧情渐渐完成了制作者对其故事情节的多种预设，完成了“生产-消费-意识形态灌输”的终极任务。《海边的曼彻斯特》的视频影像中，空镜头内的景观美轮美奂，它和三个孩子被烧死的残酷事实形成强烈的心理与生理反差，通过对比来渲染电影的故事情节，男主角就处在这种反差与断裂之中，原本活泼开朗的性格因无法原谅由于自己失误导致几个孩子被烧死的事实，而变得阴郁、暴力与世界隔绝。电影主题的“宽恕”与“原谅”成为构建内在关联的因素，而风景景观成为衬托与对比的渲染，亦是必不可少的提升品质与认知的手法，电影主题的完成在空镜头的家庭墓碑上完成，空镜内的墓碑上写着父亲、母亲的名字与生卒时间，哥哥的名字也被新刻了上去，镜头在墓碑上的停留时间较长，时间在屏幕上静静流淌，意味着死亡面前是解开心结的开始。影片也的确如此设计情节，男主人公参加完哥哥的葬礼后，听到了友善的邻居对父亲与哥哥的人品赞誉，体味真善美的存在，加之再次面对生死，单身的男主人公带上哥哥的孩子决定对自己开始“解冻”，尝试“宽恕”与“原谅”自己。而在《我心狂野》出现的被烧毁窗子、狼咬啮兔子、秃鹫餐食斑马、路标牌上的弹孔与流产手术中的血布等则象征着影片的悲剧基调，亦彰显着美好事物的被摧毁的黑色特征等。《色·戒》视频片段中出现的唱机、唱片、时钟、电话、戒指，具有民国时期的流行性，而时钟则一直在提示时间的重要性与紧迫性，一枚亮闪闪动来摆去的钻戒出镜则是对已经做好的计划的动摇隐喻。这些看似无人的空镜头内总是充满了丰盈的“有”。

其次再讨论我没看过的电影。我没看过《恋恋笔记本》这部电影，在《无人之境》中有一段30秒的视频从这部电影中剪接而成，出现的景观如，在建筑附近的红绿灯、地板上带箭头的行走路线指示、静物般陈列的空画室、窗户特写、笔记本特写，以及在笔记本上的横移过的内容：“the story of our lives,by Qllison Hamilto Calhoun, To my love ,Noah, read this to me and I’ll come back to you. ” 黑暗中水边的房屋、黑场、日景中的房子近景镜头。看到这些，我不由得要猜测，这是一部关于温婉爱情的影片，从“come back to you”这样的充满了小资情调的温暖字眼猜测，叙事者也许是一位豁达的耄耋老人，房间内的画架、颜料等静物物品则交代了两个人或者叙事者的工作或爱好：艺术与文化；影像中的一些细节如带箭头的指示等呈现了叙事者的细腻与关爱，同时也可以推测到叙事者与爱人之间横亘着死亡的隔离，对死亡的认知，从笔记本的表述中并没有看到恐怖或悲情，而是看到了叙事者将其视为爱的回归。当然这是作为观者之一的两种猜测。

然而，《无人之境》与我的猜测不同，郭楚夕把它称为“电影中的人类灭绝（2017-）”这是一种先锋与前卫的实验艺术，利用既存的单频录像，无声且时长不定地展示影像中的“人类灭绝”，这个就超越了这些影像的文学意义或者内容上的关联性。如果取消这些影像的内在关联性，其空镜头内的无人之境将会有绘画及形而上的意义。郭楚夕《无人之境》的内容是“没有人类以及任何人类图像的电影，”其目标是“关于人类外观的一切信息都无法从视频中获得”。但作品比较吊诡的是每段视频都给了字幕说明说明其出处，即节选自某部影片，这恰恰使得观者在某种程度上从视频中获得了一部分信息，这些信息会使得那些看过此部影片的观者拼命回忆此种“无人之境”和电影故事及人物的关系，亦会有“啊！这个电影有这个镜头、画面吗？！”的惊讶之感，那么观者凭借记忆与回忆会努力去想这些镜头出现的时间、当时的情况或者和下一个动作叙事的关系。从另外一个方面讲，如果一部视频作品给了节选自电影的出处，并试图到达“人类灭绝”的实验效果，其实验效果会产生何种效果呢？——空镜头内无人之境的意识形态性，会有这种充满了言说的“无人之境”效果，这是比较有意思的事。每部电影作品都有既定的人物关系设定，即人物的社会关系，这种抽象的社会关系借助这些空镜头的“无人之境”得以具体存在，那么看似“无人之境”，其实质是“空故纳万境”，人看似被“驱逐”或“灭绝”，其实质却犹如“万径人踪灭”后人无处不在的“隐在”，“人”存在于不可见之中。摄影机所拍摄的“无人之境”恰恰是摄影机后面的眼睛对这些有意味的风景或者静物的凝视与关注，因此在选择了拍摄对象与拍摄空间之后，空镜头不再“空”，而是充满了意识形态的各种表征，这在《泰坦尼克号》的所谓“无人之境”中太明显了：跟随者海底探测仪的的镜头与目光，观者同它一起找到了沉船，然后靠近沉船的残骸，进入残骸，为了向观众说明情况，附加了泰坦尼克号当时沉船的电脑技术展示图景；探测仪进入沉船后，观者跟随它一起窥视泰坦尼克号的内部景观：奢华的水晶灯上的海泥，船上当时的中产阶级房间标配展示伴随着游鱼与小蟹一同展示，时间与空间的力量蕴含其中；之后出现了一幅画的画框，暗示着这可能是女主角的房间，1990年代的观众一边惊颤着电子技术的发达，一边期待着着工业革命初期浪漫情感的发生，随后喷着热气的蒸汽机烟囱出现了，它具有年代感和标签意义：工业时期的探险与拓展，船按照“white star lien”在水下螺旋桨的推动下迅速前行，其速度甚至惹得海豚在船尖处与其竞赛，这段空镜头叙事段落展示了机械技术带给人类的喜悦与骄傲，但是它也带给了人类另外一种境遇：毁灭——夜里航海中，驾驶舱内红灯警报，水下螺旋桨与冰山相撞，冰山崩裂、冰屑四裂的特写，之后是海水、压力对船舱空间进行无处不在的摧毁展示：水晶灯被海浪冲击、舱体走廊进水、船舱餐厅进水、船舱双人床倾斜、成百上千只碟子摔落，现实中的泰坦尼克折断了，船体撞冰山后，在星空和银河下迅速地一分为二，展示人类技术在宇宙空间中的脆弱与不堪一击。《泰坦尼克号》的空镜头视频片段共计7分39秒，虽然无人出现，却处处时时都是人的存在明证。

郭楚夕之前展出的多部作品，包括装置作品或行为艺术作品，采用多种媒介手段强调“作者-作品-观众”在空间中的互动关系，如《互相看》（2018）、《北京，中国》（2017）、《不可触碰》（2016）《更多人》（2016）与《17分35秒》（2014）等，以探讨多种空间、存在与非存在的界限及意识形态等。而《无人之境》是一部西方式的实验影像手段的尝试，从对单个作品的观看中，我得到的直观讯息是一种“凝视”中的“空”的无穷意味与浪漫主义的感觉。在他所选择的十余部电影作品中，作者从电影中有目的或者无目的地选择空镜头进行蒙太奇组接实验，电影镜头本身是经历了生产过程的景观物品，具有各种各样的消费目的或者思想意旨，每一个景观镜头和下一个景观镜头之间不可避免地充满了张力与叙事。如果换一种观看方式，站在展厅最后面的两块屏幕中间综看所有的屏幕，五块屏幕皆可以从一个角度或者看全或者观看一部分，进而会看到不停闪烁运动的投射在这五块投影屏幕上运动影像，它们纷杂而无从辨析，会有一种窒息、错乱的感觉，因为面对繁多的运动画面信息，大脑无法对不断出现的画面在瞬间内进行加以编码-解码，充其量会随着对字幕的解读来判断，哦，这是《断背山》，这是《泰坦尼克号》，这是………。人的元素真的被驱逐出去，只剩下对符码的简单解读，不知道这是不是作者所实践的的最终意图？《无人之境》中“空镜头”的“空”从东方文化来解读的话，具有禅的味道，而西方意义上的“自然”或“景观”是独立的有生命和灵魂的实在或者是后马克思主义时期的商品成功的象征。在笔者看来，《无人之境》的“空镜头”恰好似苏轼的“静故了群动，空故纳万境”的“空”，作者郭楚夕的“空”是一种意识活动，它不仅仅是指镜头内空无一人，更是一种精神活动参与，一种意识形态。

论文作者张冲简介：

北京电影学院电影学系副教授、硕士研究生导师、博士

曾任《北京电影学院学报》责任编辑

北京电影家协会会员

北京电影学院学科群建设团队成员

获2011年北京市中青年骨干教师称号

ISFVF（国际学生短片电影节）审片与评委

一、简历：

1973年出生于吉林省镇赉县

2000年吉林大学文学院毕业工作于北京电影学院至今

2003年-2006年就读于北京大学中文系，获博士学位

2008年5月—2008年12月 中央戏剧学院电影电视系 博士后流动站

2013年—2014年于英国剑桥大学访学

二、主讲课程：

《影视文化批评》

《电视剧剧作理论与创作》

《中国电影史》

《电影台词文化研究》

《中国喜剧电影》

《喜剧电影技巧与理论研究》

《英美电视剧研究》

《电影剧作中的台词研究》

《影视文学作品精读》

《电影评论》

《影片分析》

《大师研究》

《学术前沿讲座》

《中国现当代文学》

《影视专业术语》

实验艺术作品《无人之境》作者郭楚夕简介

郭楚夕，1990年出生于北京，先工作生活于纽约。2016年毕业于中央美术学院雕塑系本科，2018年获得马里兰艺术学院雕塑硕士。他以雕塑装置，录像艺术和影像互动装置为主要媒介，尝试影像媒体和空间的各种互动可能性与边界。他以考虑观者对于自我身体与身份的空间和信息的敏感性，通过不断地增强或重复，减弱或撤销不同身份人群的图像，来构建一种影像空间交互的可能性，来寻找人类的身份和自我认知以及可能产生的政治思考。

近期展览包括：“虚拟的真实身体”，Chameleon 画廊，纽约(2019)；“有意思的材料”，Bronx River 艺术中心，纽约(2019)；“爱的剧院：亲密”，今日美术馆，北京(2018)；“黑盒子”——《无人之境》，Novado 画廊，新泽西市(2018)；“天上有眼”，Graffiti Warehouse 画廊，巴尔地摩(2018)；“白色谎言”，Spacecamp 画廊，巴尔地摩(2017)；“圆&圆”，Sheila & Richard Riggs 画廊，巴尔地摩(2016)。