开幕日期：11.10，3：00PM
从传统走向未来的花鸟画创作心路
一、绘事溯源
绘事艰辛诸般难，累月积蓄见大观。莫道湖阔江海宽，涓滴细流皆是源。说起西安最著名的传统小街，人们大多想起德福巷、书院门等，但回坊的前身南小巷鲜为人知。据长安地方志记，南小巷明代建街，清代古宅纵横交错。
我小时就生活在此，除随爷爷背些古诗，最爱去的地方便是一个画家的家里，就在我家后面。在并不宽敞的画室里，画家拿着一只细长的羊毫在画曹雪芹，我更喜欢他画的仙鹤、青蛙。王子武先生是我父亲的大学同学，现在同是长安画派的老先生。后来也随父亲看过几次石鲁老师画国画，才觉得宣纸十分好玩，能渗化留下笔与水的痕迹。我正式学画是随刘文西老师，一个星期去他家一次，刘老师当时还住在音乐学院，每次离开时刘老师要把他画的速写拿给我一叠，回去一数是近30张，下星期临完后再拿回去。开始刘老师很惊异地问我你还把我的画还回来呀，我不解。以后每次如数返还时，刘老师也就见怪不怪了，这样坚持了两年。1986年考大学时，美院只招山水、花鸟画两个专业，刘老师说你一定要画人物画，明年再考。我说试试吧，结果也就上了。
大学时更多的记忆是在画库与教室之间。画库里存有宋至近现代五千余套国画原作。当时可以在画库临摹，也可以借到教室放在临摹柜里临的。我对传统的理解就是从这时开始，从传统的院体画到纯水墨，包括恽南田的没骨画都是先从临摹入手。记得临郑乃珖先生的百花集时，就从窗外的蝉鸣一直画到雪花飞舞，郑先生回美院时还给他看过。2005年郑先生去世，我当时代表学院一员去了他福建的家里，看到他家挂的作品，感慨万千。
另外一个记忆便是对美院老校的印象，一派民国建筑风格的校区坐落在偏荒的樊川川道里。樊川是汉高祖刘邦给武将樊哙的食邑，校址就在老兴国寺内，学校附中的办公室就在兴国寺大堂上。现在堂前的两株三、四人合抱的唐代古柏还枝繁叶茂。校外西侧是西杨万坡村，再西是桃溪堡村，村外潏河流过，遍种桃林，桃花适时盛开。这里是唐代诗人崔护写《题都城南庄》的地方。学生时期的很多写生都是在村头河边画的。再向西一点是杜牧的家乡瓜州村。而学校向南十余里是兴教寺，在兴教寺的灰砖塔里，长眠着一个唐代叫玄奘的高僧。这片荒芜樊川道里有很多可以追忆的地方。1990年大学毕业那年，因故研究生停考，学校以4年在校成绩为标准保送研究生，结果我因4年专业与文化课皆在本年级第一被列为4个保送名额之一。当时我有两件写生稿未画完，不想离开樊川，就只有我一人报了本校，遂成为美院建校后第一个保送研究生。上研后我画完了那两幅工笔画作品。
绘事溯源非自怜，寻迹探究为艺缘。书到今世读已晚，传承前学续明天。多年后总结绘事所学，始觉有三个方面缺一即憾。首先是造型能力，先期的塑形能力是塔基。第二是笔墨认知，笔墨是中国画的基本特征。其三是文化认知，文化认知是中国画的灵魂，所以形是体，笔墨是中国画活的生命特征，而文化认知赋予了这个生命体以情感与思想。
在国家画院十余年的花鸟画创作实践中，我始终把写意花鸟画的当代性建构做为首位，把水墨创作中的个性抒发作为重点。我认为写意花鸟画未来的形态是建立在个性探索基础上的，艺术家个体创作形态的丰厚与系统的完整决定了花鸟画未来的面貌与走向。但真正有价值的个性认知也是来源于共性，来源于所处群体的共性特征，一个地区、一个画派的绘画精神早已植入血脉。共性是一个绘画群体经年的艺术累积与锤炼，是个性的原点，个人艺术认知是建立在早期艺术阅历与文化积淀之上的。
二、异样空间
沈括在《梦溪笔谈》里评画道：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也，世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。”他在这里提出有一个主观想象和高度艺术幻化的世界存在，这个异样空间就是艺术的空间。
在创作时，不只用眼睛看有形的现实世界，更要用心感知这片空间的存在，因为有了它才有中国画独特的美学特质，才有花鸟画笔墨的韵致，而意象造型、笔墨与意境都诞生于这个空间。很多人用“笔墨”两字代指它，实际这片空间非笔非墨，而是另一个时空维度里形的存在，笔和墨只是表达的手段。这个空间就在我们身边，但多数人却无法发现。感知它不需穷其一生的时间与功夫的积淀，而要睿智的心灵与特殊的机缘，可能电光石火之间，有人已知道在现实物象里还有另一个叠构的空间。
古人早就感知到了它的存在，感觉到了这片空间撩拨人心的意趣与情致，并提出了“象外之象，景外之景”以及“味外之旨”等观念。他们以手指月，指向了这个空间，手指是他们的作品，古人用作品表述他们的发现。我们学习前人的作品就是为了找到这个灿若明月的空间，而不能停留在手就是月的阶段。白石老人说：“学吾者生，似吾者死”，也是想通过自己的作品指向这个空间。这个空间最大的魅惑就是只能用自己的绘画语言才能去表述清楚你的发现。
在这个空间里，象是基础，意是灵魂，象为达意，而意能成象，只要意真就象意无限。为达意，象可以是梁楷笔下的形变，也可是八大山人的意笔鸟鱼，更可是白石老人逼真细腻的草虫。
象生意，意生境，境是这个异样空间的灵光，这道光发自人心。它是伟人胸怀的大业，也是常人千帆过后的从容与智者看透因果的淡静。境有诗的品质，诗是连接这个空间的通道。诗给予作品以情怀，从此花鸟画不只可以用眼看到，还能用心听到。
三、美丑自辨
绘事之要，美丑不分是大忌。同一作品，美丑观相对之现象已成蔚为大观之势。辨美丑为从艺之先，故美丑不分不可言艺。
米芾爱石，以四字品评太湖石，曰瘦、漏、透、皱。米芾说的是审美标准，非此标准即为丑。然唐人尚肥，更何况漏、透、皱呼。可见是审美标准在决定美丑观。
中国画的审美已从自然天性上升到具有中国文化特质的审美系统，审美标准也在美学史中演化发展。故在当今的创作及审美活动中画家需先分美丑，后分美的品格，再及美的个性。欲分美丑要先提高个人传统文化及美学修养，使自己的个体直觉建立在更丰厚的艺术修养之上，并总结提炼美学规律，研究美的共性。更要站在中国画发展的历史长河之中，从有限的个人感知中突破出来，把个体创作经验与无限美的历程相融合，以提高美丑自辨的能力。
在美的范畴内要分品格，古人有能、神、妙、逸四品之说，故美有高低之分：先有自然美的展现，此为造型基础；后有技法美、形式美等艺术规律的总结；再有笔墨美的升华，以确立中国画的基本审美特征；更有思想意识的高度以及佼佼不群的审美眼光。美也有雅俗之分：通俗审美多是展现客观物象的基础审美，雅逸的审美多是形式美、笔墨美、意境美等艺术本体审美。白石老人雅俗共赏之俗尚属美的范畴，若沦为庸俗即为丑也。
画者百年，个人的艺术探索是为了创造属于自己的艺术面貌。在艺术规律之内创造不与他同的美感是辨美丑的目的。一花一境界，只有独特的花朵才属于这个迷人的花鸟世界。
四、生命展现
花鸟画反映的是自然中的生命。当人类把目光投注到自然中时，人就摆脱了功利与自怜的狭义生命意识，从而上升到更广阔的生命格局里。而佛陀割肉贸鸽、舍身饲虎这些佛家本生故事的极端教义至少说明人类对整个生命体系的尊重。这种认识已超越了自强不息、厚德载物的文化体验，而有了居高临下的更高视野。这种视野不仅涵盖了对自然环境的保护，对弱小动物的怜惜等，它有了对更强生命力的包容，其实是人类自身强大的验证，自身的强大才会有悲天悯人的情怀和文化传承。
花鸟画就是人类这一情怀的艺术体现。从两宋对折枝花卉的关注到元、明、清大型聚禽图的描绘；从对花鸟世界里个体生命的展现到对整个生命群体存在意义的思考；从对自身的描绘到人类忘我的生命意识。这一切是推动花鸟画发展至今仍被大家喜爱的原因。这种大格局生命意识将推动花鸟画走向更理想的层面，而通过花鸟画我们热爱每一个生命。
五、创作六记
1.画皮——扎尕那写生笔记
八月份的甘南扎尕那气象万千，梦幻般的山崖云气，光怪陆离，还有很容易见到的虹，仿佛异境，境意如画。
在这里写生一个星期有余，除认真描绘眼前的景致外，想到最多的是眼中的现实美景与画理的关系，还有那份距离，就是表象美与美的灵魂的距离。
中国画三科，山水画是中国画在天人合一文化语境下发展的主脉；人物画是与之对应的审美主体人性闪光最精彩的亮点；花鸟画因有青藤、白阳、虚谷、吴昌硕、八大山人、齐白石，所以代表高度，是中国画艺术本体的主峰。
人物画与山水画因描绘对象直观，表象美的皮相与审美灵魂很近，所以可以借人言志，借景抒意，而花鸟画在现实中的借物皮囊相对抽象散乱，所以大多取物比兴、欲左还右，花鸟画从现实的表象到审美内核有一大段距离要走。
中国画审美核心的高度意象性与注重艺术本体性，使得它与大众审美距离比较远，所以需要一个外在的皮相以便在现实中表达自己。这个画之皮让人容易想到《聊斋》中的鬼魅，鬼狐因丑陋无形需要画皮，其实神仙也需要，神有了皮相才能有形，才能被现实的眼睛看到，才能有灵魂与现实的沟通，所以神更需要为美的灵魂画皮。
写生也可以说是为画皮而寻找自然现实中的样板，写生的过程自然就是画皮的过程，所以写生的作品即可现实，又可实验，是一个探究、寻找的过程，在这个过程中尽可能让现实中的意想不到与心中的不与他同相碰撞而产生各种无法预测的魅惑。若把已有的程式拿来就枉费了这个机缘。
美的灵魂会被有灵魂者看到，而众生皆需皮相，故皮相亦分美丑：有反映精神灵魂者；有以艺术规律之美为美者；有以画美女为美者；有无灵魂而有美女皮相者；有无魂有丑女皮相而充美女者；或有自然生灵之萌态，或以山川之异为美者；如八大多若游灵状，而白石老人以草虫为皮而心有笔墨者少也。故画皮之功皆由画者矣。美丽的景致需要变成美丽的线面，从美景至画皮而画画。再见，扎尕那！
2.变质的笔墨——笔墨刍议
中国绘画是传统社会形态里孕育出的一曲轻歌曼舞的田园牧歌。中国绘画的笔墨核心是这曲轻软慢板里最扣人心弦的乐章，这一篇章产生于自然，产生于自然文人社会状态下人心与外物和谐的共鸣中。
日月流失，时空如烟，时间已经把最适合笔墨的环境压缩到了令人怀念的记忆中，抑或保留在一块块零落的区域和暂被遗忘的角落里，像雨后摊摊的积水，或积水中有被冲至的鱼儿顽强地活着，但周边车潮如流。
每年窗外的水塘中要飞来一对野鸭。大概在高楼林立、玻璃幕围之中这里与其野生生命的原体还有些许联系，或许也是习惯了这里的生存方式，因为相隔一个巨大的蝴蝶状立交桥的公园里就有一片更大的孤立水域。野鸭是北方普通的麻鸭，褐底黑纹，眉眼像极了赵佶《芦塘寒鸭图》中的样子。这个水塘虽小，但水草葱郁，浮萍涟漪，所以一个月后一群毛茸茸的小鸭就跟在了老鸭身后，也像是赵佶画过的。此番景色有画意，适笔适墨。传统、生活、意境、心致一瞬间重叠到了一起，时间因素、技法因素在这一刻系统了起来。
当夏末的冷风吹来时，一次出差回来就不见了群鸭的踪影。听同事说因为要去相邻更大的紫竹院公园湖面，老鸭带着一群尚未学会飞翔的小鸭徒步穿越立交桥，几次被拦了下来，最后还是消失在了一个傍晚。
传统绘画给后人留下了一笔最珍贵的笔墨遗产，它具有绘画中最动人心魄的艺术感染力，它需要后人去珍重去保留继承，但它更需要发展。再好的东西，当只想着去维护去保留它时，它已经开始发生了变质，它会变得零落而无可收拾，就是最和谐的东西也会在环境的迁移中变得不合时宜，只有给它以创新发展的因子，传统的笔墨才会拥有自主的生命力。
3.艺术的艳遇——论艺术个性
Dr.Stephen在20世纪做过一张女性面具，是根据不同的国家和地区做的一项调查，发现从古至今，从远东到非洲，所有被公认漂亮的面孔，无论什么人种，都符合这个面具上的比例。实际上我们在进行艺术教育和艺术创作的时候，也是用一个面具上的标准比例在束缚自己并约束别人，而完全无视现实中的活色生香。
前人把美总结成了准则，用数字将其凝固，并告诉后人符合这个面具上的比例就是美的。我们在学习时确实发现这个面具符合很多人的面容，渐渐地很多人把它戴在脸上，渐渐地只有了面具上的脸，渐渐地忘却了面具背后各种美的可能和实际存在。
当美有了标准，当美有了完全的预见，当只凭分析推测就能准确地看到一幅作品的创作结果，美就变得乏味了起来。创造美的人也就丧失了创造美的冲动，而观者更加索然。
让人脑想象不到的美的样式，存在于生活中，存在于生活的多种复杂交错的审美关系中，并且往往很多艺术的缺陷可能带来完全不同的审美体验。一些正在形成中的艺术萌芽反倒生成未来独辟蹊径的可能。各种因素的偶然聚合是生成无限种美的可能的前因，瞬间的偶遇时常是艺术绚烂的开始。
4.八十岁的新娘——继承与创新忖想
艺术传统是一位智者，鹤颜白发而长髯，他教给后人以艺术的修为，审美的大度从容和技法的多智精湛。这个老人给我们以定力。
而艺术创作是一位龄幼的新娘，她新鲜而不定，青涩而摄魄，这位新娘要给观者以无法琢磨的审美感受。
当代作者相对于传统的深邃都是青年，他们不但要向老者学习传统，更要在生活中寻找一位适合自己的新娘，这是再正常不过的常理。向老人学习是要真正地理解传统，增加智慧，哪怕只有一悟之间的感受，这个过程需要虚心坦诚。而寻找新娘要的是才情和才智，就是没有这个才、情、智，也得要有对美的向往和渴望。
但在生活中，我们最常看到的就是许多人并没有从老人那里得到哪怕一丝的沟通，身边却伴着八十岁的新娘。其中有不得已者，更有就分不清老人和新娘者。
把临摹古人的一些样子放在画里就如同年轻人拉着一位八十岁的新娘一样。也许有许多人也感觉到了不自在，要么把自己也装成老人，年幼留须，少年老成，不伦不类；要么把传统挂在嘴边，强记硬背，之乎者也，用笔韵味，试图说服观者相信自己八十岁的新娘也是可观可赏的。
艺术的核心是创造，创造的本质是审美感受，审美感受的基础是作者和观赏者发自内心的真实的审美情感及高品位的审美经验，高要求的审美眼光。睿智纵横识真谛，千种万样又出妆。花魅魄影真犹在，莫把老妪当新娘。
5.残阳如血——简论艺术作品的精神内涵
七月中旬的延安市游人如织，在苍茫巍然的红色圣地里，如火的是那一处处往昔坚韧孤寂的精神力量遗迹。
七十年前一位来自南方的诗人、书法家，也是一位思想家和军事家。他一路艰辛辗转到了这个沟壑纵横的不毛之地，穴居在了一处窄小低矮的窑洞里，黑暗中一盏灯火没有因弱小而熄灭，更没有因土地的贫瘠而黯淡，因为这片奇异的空间给了这位诗人以思想的时间，而他所领导的那个队伍，也在他的思维下得以沉淀，逐步走向认识的成熟，走向了目标的坚定不移，走向了行动的沉稳积健，这片荒原和十三年的时间把他的思想磨砺的闪亮如锋，他笔下的一点点灯火引燃而去，从荒芜的古原上烧遍了中华大地，烧尽了每一个角落。
毛泽东戎马一生，笔墨诗词相伴一生，在他革命生涯的每一个时刻都有大量的诗篇问世，他的书法之所以遒劲飞舞、势如长虹，他的诗篇之所以博大旷古、激动人心，是因为他作品的精神内涵强大得无人能及。李白、苏轼诗篇的大气酣畅是缘于文人自身的阅历和精神境界，而毛泽东诗词和书法的大气是毛泽东把一个文人的个人才华融入改造社会实践中所获取的精神内涵和精神力量。
当今的艺术作品越来越偏重形式趣味和笔墨趣味，越来越变得恬淡悠然和阴柔华美，我们渴望视残阳如血的精神力量，我们呼唤有真正精神内涵的时代性作品，看萧瑟秋风今又是，换了人间。
6.园庭信步——进入花鸟画的创作实境
国家画院坐落于北京三环里紫竹苑畔，周边环绕紫竹立交桥及西三环主干道。繁华鼓噪的都市里，画院静谧的苏式园林像是被城市遗忘的一块异域，由于大门开在内侧，并不被一般路人所知，但进入后，二道门明代木制的九重门楼一下就把人带入那个被遗忘的空间和时间里。院内廊桥回绕、树木葱郁，远观古塔隐约、近视风吹簇竹，行走中身边半亭映水，可观石观鱼。
园中工作生活几月有余，忽然发现：20余年来，我涉足深山所捕捉的鸟影幻花；我在土塬的阳光下所速写的柿树碧影；我四处搜寻的灵石游鱼……早就被浓缩在了这园中，并且罗列得是这样的浓，像是咫尺之内的自然再造，罗列得是这样有致，巧妙的空间分割，使之庭园深深，时而产生柳暗花明的审美惊喜。
曾经去过的园林：个园、留园、拙政园、狮子林等都不曾产生过如此的感念，可能当时只是把它们当作了途中的一个游景，而没有纳入心中去体悟，更没有把自己纳于园中让自己融进去，让心和眼前的实境相融。忽然一下子就明白了古人：园庭是寄托文化精神的画境，更是花鸟画审美精神的现实实境。
信步园庭自徘徊。中国花鸟画的精神实境寄托于园庭，但园庭不是自然中的自然，而是文人心中自然的现实境界，是一种第二性的自然。这种自然是隐秘而稀少的。从古至今，不论平和岁月或是兵乱年代，它隐匿于普通巷间，门庭与邻里无异。但入内坐于桌前则古籍陈案，书画悬壁。窗棂外天竺带雨，芭蕉荫郁，曲廊里圆门映疏竹，假石独俱意。白粉墙前三二株腊梅横斜疏影，乱石潭内一片片游鳞相簇成趣。
（文/乔宜男）
