“碎”的味道——浅析程庭鹭的篆刻艺术

程庭鹭（1797—1859），字序伯，号蘅乡。又有垿伯、篛盦、篛翁、鹤槎山民等别号，江苏嘉定人。擅书画篆刻。作画笔法清润而显苍浑，近似李流芳。篆刻宗“浙派”。著有《小松圆阁书画跋》、《小松圆阁印存》、《红蘅馆印谱》等。




程庭鹭的“二十六宜梅花屋”朱文印（图一），很好地展现出“浙派”篆刻的艺术风采。“浙派”的碎刀，原是为了增强金石味而创造的。当它成为一种自然的艺术手法时，则是完整中的“碎”，能于“巧”中存拙。冲刀为“皖派”家数，切刀乃“浙派”本事。或以为“浙派”之切刀属无源之水、空谷之风。汉印有“友私印”一类印，笔道类切，此可证“浙派”切刀所取得的效果并非是无根无凭。“二十六宜梅花屋”七字作四、三排列，右行四字笔画较少，显得较简约空疏，“宜”字拉长，以补“二”、“十”所留下的空间，“六”字的两竖作折画，向左、右分开，以避免与“宜”字的两竖雷同。左行“梅”、“花”、“屋”三字笔画较多，该行就显得较繁密，与右行形成繁与简的对比。在篆法上，该印把字的重心向下移，以显示“浙派”的结字特点。该印篆法上还显示出隶化的倾向，如“二”、“十”二字就有《张迁碑》的影子，“花”字也带有隶书那种横向取势的倾向。“浙派”将字的重心向下移，是为了更好地表现它的“碎刀”特点。如“梅”字的“木”旁、“屋”字中部向上弯曲的笔画、“六”字的撇与捺，这种重心的下移，便于上部竖画施展切刀，以表现出蓬勃向上的生机。该印的边栏较虚化，竖者如“屋漏痕”，横者似“锥画沙”。边栏的实线部分相对的是字的横画较多的部分。如左边栏的实线相对的是“花”字；“梅”字的“木”旁较实，该处较为饱满，而把边栏破掉，该处就显得较为空灵；“宜”字的右竖处理得较实，而把该处的边栏处理得较虚，这样就形成了虚与实的对比。该印就是这样把各种对立关系都统一在清润苍浑的风格之中。
《蝶隐园书画杂缀》记载陈云伯称程庭鹭道：“抱鸾凤之姿，挹烟霞之气，诗情画境，一如其人。”由此可见程庭鹭生得风流倜傥、才貌双全，又使我们对他多了几分艳羡。而在其“二十六宜梅花屋”中，这种“抱鸾凤之姿，挹烟霞之气”的风度似乎很难寻到，取而代之的是拘谨。这方印从流派的传承角度来说是有其存在意义的。如果从艺术的开创性来讲，它似乎有点儿让人失望。时人评程庭鹭“由丁、黄以溯秦汉”。而由他的“济父所藏”（图二）可见，程庭鹭在“溯秦汉”之后，印风有了一个较大的变化。他戒除了概念地抖动线条和泛泛地用切刀碎切，作品开始有一种清新的感觉。其“济父所藏”是明显的汉朱文小印格式，其中还隐隐有古玺的韵味。该印的“济”字占地较大，把“所”字挤向左边，“父”字、“藏”字成收缩状，与边栏拉开距离，具有庄重之美。它使我们得知古代印人在对文字进行惨淡经营的同时，也注意到了对其所存在的环境的重视。美与丑的互参、强与弱的对比、虚与实的呼应、粗与细的变化等等，这一切都是在矛盾与对立中形成最后的和谐。任何文字的美都不是孤立的，它的周边环境，它的底色，即它的“白色”空间，都是构成形式美的重要条件。这方“济父所藏”作为 “溯秦汉”的代表作，大抵可以展示出程庭鹭篆刻脱胎换骨之后的基本面貌。