版画作为一个古老的画种，在技术上一直伴随着印刷术的发明与发展而演变。古代版画主要是指木刻，也有少数铜版刻和套色漏印。当代版画的概念主要指由艺术家构思创作，并且通过制版和印刷程序而产生的艺术作品，具体说是以刀或化学药品等在木、石、麻胶、铜、锌等版面上雕刻或蚀刻后印刷出来的图画。中国现代版画艺术，既是中国优秀传统文化的延续，也是对西方版画进行本土化的融合与创新。独特的刀味与木味使它在中国文化艺术史上具有独立的艺术价值与地位。作为中国版画家优秀的代表，徐匡、阿鸽伉俪一生坚守在版画这片艺术创作的净土上，他们表现出来的对版画艺术的挚爱和执着，为当代中国版画艺术事业的发展做出的不懈努力，令人为之感动。
近日，由中国美术馆、中国美术家协会主办的艺术伉俪“闪光的刻痕——徐匡绘画作品展”“凉山信鸽——阿鸽绘画作品展”同时与观众见面，两个展览皆是“中国美术馆学术邀请系列展”中的重要组成。其中，“闪光的刻痕——徐匡绘画作品展”分“从《待渡》出发：光影的灵动”“探寻《大江之源》：生活的诗意”“开拓《新路》：形式语言的强化”“《天地吉祥》：刀笔刻绘的原版独创”4个篇章，展出徐匡历经半个多世纪创作的经典之作130余件，对徐匡艺术生涯的不同时期进行了系统梳理。这些现实主义的作品记录了时代变迁和社会生活，折射出徐匡以人民为中心的创作理念，观众可以从中窥见生活之美以及徐匡艺术人生的风骨与精彩。
徐匡是中国当代版画界的独特存在，他的刀法老道，细腻之中尽显灵气，能把版画表现得如此精妙与雅致，足以体现了他深厚的艺术功底和精湛的雕刻技艺。徐匡从小热爱艺术，早年就读于陶行知创办的上海行知艺术学校，系主任为版画家王琦。1954年徐匡考上中央美院附中，他学习十分勤奋和刻苦，培养了良好的素描功底，也为其日后现实主义题材的创作打下了坚实基础。
从中央美术学院附中毕业后，徐匡放弃升入中央美院的机会，怀揣着对生活的热爱和向往，到重庆从事美术工作。这一时期，李少言、牛文、李焕民等一大批版画家聚集在此进行版画创作。年轻的徐匡很快融入这个创作团体，以充沛的精力和饱满的热情投入版画创作，在李少言的鼓励下他创作了《待渡》、《红岩》插图等作品。徐匡正是以《待渡》拉开了自己的木刻人生，这件作品表明了徐匡对版画艺术的敏锐直觉，无论是黑白灰的应用还是画面结构的布局等，均显示了徐匡突出的版画驾驭能力，特别是作品中的刀法表现得非常灵动。在版画语言的运用上，光影感也被重视，作品《嘉陵江上》正显示了徐匡的个人趣味，似乎预示了徐匡作品未来的风格。这一时期的《乡村小学》为徐匡带来广泛的声誉，使他步入中国重要版画家的行列，同时也使他成为四川版画群体的重要代表。
艺术来源于生活，对于真正的艺术家而言，艺术与生活是融为一体的。徐匡的作品题材大多是来自广大劳动人民的生活场景，那种质朴、阳光，对生活充满无限希望的精神，在他的作品里都有很好的体现。1974年，徐匡开始深入藏区体验生活。第一次是到四川阿坝若尔盖的军马场生活了2个多月，回来便创作了《草地诗篇》，作品人物形象生动鲜活，环境刻画细腻。1975年，他与爱人阿鸽随四川美协美术小分队一起深入西藏，7个月中，他们和藏族群众朝夕相处,对百万翻身农奴的生活和精神面貌以及对未来充满希望的思想情感，有了切实的感受。徐匡回来后就创作了大量与西藏有关的作品，其中最引人注目的便是1978年与阿鸽合作的成功之作——《主人》。手持镐头的藏族男子，铜像般地站在观众面前，不卑不亢，落落大方，微笑中透着威武和力度。画面采用正三角形构图，黑色大袍占了绝大部分，沿着构图的左侧刻出头、肩，镐把和手形成环绕，黑白灰分布富有节奏感。
值得注意的是，这件作品的刀法十分精彩，头和手用中刀刻成，阴刻、阳刻兼用，刻画出人物的强烈个性。头巾、衬衣则用大刀刻成。黑色大袍的刀法出自徐匡自创的“绝活”，他用平刀在梨木板上并排戳出密集的缝隙，印出来后即可隐约见到厚重呢料中的衣纹起伏。
可以说，上世纪70年代是徐匡版画个人风格的形成时期，他积极探索黑白木刻灰调语言，赋予平凡生活诗意的美感。《草地诗篇》延续了徐匡对木刻刀法的极致探求，并通过《主人》而形成徐匡个人风格的标志。在作品《大江之源》中，徐匡通过对画面构图的细心经营，使作品获得了极为简洁单纯的形式美感，运动的飞马形成了流动的点，草地与远山形成的线面变化很好地衬托了人物的形象，这一意象的刻画显示了徐匡对人物主题的偏爱。
20世纪80年代后，徐匡创作了不少强调线形语言的版画，这些版画在刀法上并不突出刻痕的味道，而是追求笔触运动感，处理方式与《小骑手》相类似。《序曲》《归》《八月》《背柴的彝族青年》《太阳和月亮》《微风》《绿色口琴》《牧羊女》《花裙》等作品均是以这样的方式表现物象。在这些版画中，笔触感被加强，绘画的点线面形式被强化，但刀味并没有从徐匡的版画中消失，只是在形式感上它们从属于笔触的运动变化。
勇于探索的徐匡并未停下创新的脚步。自20世纪80年代中后期，他另辟蹊径，在木板上进行刀笔结合的创作实践探索。传统木刻作品均有印制的过程，版画家在木板上刻制，最后均以印制效果作为成品。徐匡多年来对本来属于版画制作过程之一的木板刻制所造成的直接效果发生了兴趣。这都源于一次偶然的机遇。20世纪80年代，詹建俊、周思聪等画家到四川采风，造访徐匡画室，他正在刻版画《守望》，大家看到未完成稿非常激动，建议徐匡不要再刻，也不要印，留着原版便已很好。这件事给了徐匡很大启发。90年代之后，徐匡开始有意识地刻制这种不用于印刷的独版木刻。他真正进行“独版”版画创作开始于2000年。对木刻版画原版的发掘意味着徐匡超越版画的努力，徐匡借此将版面交给绘画，使其以绘画的形态面世。通过刀痕肌理以及木板媒介的传达，徐匡为世人展示了版画隐秘的一面。徐匡不再为自己贴上版画家的标签，他试图使自己的艺术超越媒介的限制，为观者带来不同寻常的审美感受。
正如民盟中央副主席、中国美术馆馆长、中国美术家协会副主席吴为山所言：“作为一位具有深远影响的版画家，徐匡先生在人民火热的生活发现了理想美、劳动美，以刀笔记录着日新月异的山河巨变，创作了大批情真意切、撼人心魄的版画力作。徐匡先生立足于时代变化，以艺术刀笔行走在广袤深厚的中华大地上，以一刀刀刻痕，抒写了生命、艺术的篇章。”
同时举办的“凉山信鸽——阿鸽绘画作品展”则以“信”为立足点，分为“刀笔印象”“写意绘彩”两个单元，展出阿鸽木刻版画、丝网版画及写意中国画作品50件，较为全面地梳理了阿鸽的创作历程，展现了阿鸽的艺术风采。
阿鸽是新中国培养出来的第一代彝族艺术家。阿鸽在具象写实的艺术氛国中，步入现实主义的艺术之路。她以女性艺术家的温情与细腻，深扎于生活，满怀深情地刻画身边的人和事。她的木刻版画造型准确、刻画有神，以高雅的格调再现了朴实的生活。并且，她一以贯之地以凉山题材为创作灵感，以敏锐的艺术洞察力表现彝族姐妹的风姿神采，歌颂家乡的风土人情及社会变迁。刀笔之下，细腻生动；印象之间，情真意切。
在艺术风格上，阿鸽追求一种崭新的、更加概括的版画形式：把彝族的色彩、装饰性的线条及西方现代绘画中的色块分割，融入版画的世界里，以黑、红、黄为基调反映出彝族特有的审美趣味；以富有装饰风格的华美线条，刻画人物和服饰。其多样式、多版式、多形式的精品力作，展现出了前所未见的创新性。
“我总想用画笔描绘彝族人民美好的生活，尤其是彝族姑娘们，她们勤劳、善良，对生活充满热爱，不仅心灵美，形象也美。那黑色的披肩，绣花的瓦片头帕，红色、黄色飘逸的百褶裙，真美极了，十分入画。我把这些彝族特有的装饰性色彩都融入我的版画世界里。”阿鸽深情地说。
在生活上，阿鸽与徐匡是夫妻，但是在艺术创作过程中，阿鸽有意识地将自己的艺术风格与徐匡的脱离开。起初，她尝试以线的造型做水印版画，画面形象较为具象，吸收中国画的线条，用版画表现出来，像《小雪》《小阿姨》《放学路上》均是如此。到欧洲考察学习后，她提高了自己艺术上的追求，创作吸收了西方的表现形式，同时把书法、民族服饰等艺术元素融入进去，变成了更加奔放大胆的写意。从写实到大写意，这一条路她探索了好多年。
“在转型过程中我也遇到过困难，主要在于如何将水墨画稿转印为丝网版画，画稿水墨淋漓、层次丰富，版画则要求概括简练，于是，在保持水墨韵味的同时，我尽量做减法，同时充分发挥色彩优势，像《美酒飘香》《花季》等，我起初尝试用水墨来画稿，那时版画的味道要强一点，后来我就完全在宣纸上画水墨，希望在艺术上做更多探索，想在尽量保持中国画大写意精神不变的情况下，在从写意、意象到抽象的审美过程中加入一些新内容。”阿鸽说。
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