在1800年左右，一批不同材质和画法的《红楼梦》绘画漂洋过海，分别被英法美不同博物馆珍藏。博物馆品质被认为是收藏的最高级别，一方面，这些《红楼梦》绘画必须具备一定数量，才能抵御历史长河的冲刷留存下来；另一方面，这些《红楼梦》绘画必须具备相当高的质量，才能入得不同国别博物馆的法眼，这是其他中国古典小说绘画罕有的殊荣。这批海外《红楼梦》绘画珍藏，不仅具有珍粹的艺术价值，鉴证了早期“中典西传”适应异质文化采用“归化”策略进行文化输出的特点，更展现了中西文明的共通互鉴。
其中，法国《红楼梦》绘画珍藏于法国拉罗谢尔博物馆，标注的绘制时间为19世纪初即1800年之后。这批画作为散页，共11幅，但笔者推测应有240幅。这些绘画表现了后四十回内容，因此所据的应该是程本系统即120回。这11幅中常用两幅来表示同一回内容，例如第3幅和第6幅表现了第62回《憨湘云醉眠芍药裀 呆香菱情解石榴裙》，第8幅和第10幅表现了第87回《感深秋抚琴悲往事 坐禅寂走火入邪魔》，所以根据对称性原则，120回篇幅应该是用240幅画作表现。与此类似的收藏于旅顺博物馆的孙温《全本红楼梦图》，也是240幅。
法国拉罗谢尔红楼画作作者不详，但笔者认为并非孙温。这批画作虽和孙温《全本红楼梦图》一样都为工笔重彩，但大小、风格和艺术功力上有显著区别。
孙温红楼画为76.5厘米×43.3厘米，而法国拉罗谢尔红楼画仅为30.5厘米×36厘米。孙温红楼画常喜“拼合”，比如将贾雨村拜谒甄士隐、甄士隐设宴款待雨村，雨村在书房见到娇杏拼合在同一幅《贾雨村风尘怀闺秀》中；又比如把一个宝玉在前面观赏鹤舞，另一个宝玉在后面听到葬花词掩面哭泣拼合在同一幅《埋香冢黛玉泣残红》中；或者是把不同回目的内容拼合，比如把葫芦庙失火、甄士隐遇道士、娇杏买线再遇雨村这些时间上相隔较远的事件画在一起。法国拉罗谢尔馆藏红楼画常喜“隔开”，比如同属第62回的湘云醉卧和香菱解裙画为两页，同属第87回的妙玉惜春对弈和妙玉听琴也画为两页。法国拉罗谢尔红楼画在画幅减半的情况下，却比孙温画表现更多的细节，以及体现出对世家贵族生活的熟稔。比如同样绘罗汉床，法国拉罗谢尔红楼画绘出了孙温画所没有的“灰斗”。又如同样画宝琴所穿之凫靥裘，孙温红楼画只是普通斗篷，上面有艳丽花纹。不仅孙温，程甲本《红楼梦》绣像、王希廉评双清仙馆刻本《新评绣像红楼梦全传》、姚燮《增评补图石头记》、改琦《清刻红楼梦图咏》和《红楼梦临本》中都处理为普通斗篷，最多在上面叠加描金花纹以示贵重。这说明画家并未见过或听说过凫靥裘的形制，因此只能在“昭君出塞”大红斗篷基础上加以变形予以表现。但是北京故宫博物院保存有清代凫靥裘褂实物，为圆领、对襟、平袖、后开裾式，身长145.5厘米，裘块长9.5厘米，宽6.2厘米。全衣一共约720块裘块叠压缝制而成，这件凫靥裘褂随着方向变换会闪耀蓝绿紫不同颜色，流光溢彩。以此实物印证，法国拉罗谢尔红楼画精确地表现了其形制与工艺，其所绘宝琴身披羽毛状斗篷，明显由圆形裘块叠制而成，金翠闪烁。此外，而其他红楼画中也有斗篷内露出羽毛状里衣，暗示凫靥裘为内穿，只有法国拉罗谢尔馆藏红楼画为外穿，因为凫靥裘的珍异不仅在于光彩夺目，更在于雨雪不湿，清代秦福亭《闻见瓣香录》记载：“熟鸭头绿毛皮缝为裘，翠光闪烁，艳丽异常，达官多为马褂，于马上衣之，遇雨不濡。”因此，宝琴踏雪外穿更能显示其与众不同。综合可见，法国拉罗谢尔红楼画的画家并非孙温，但胸中大有丘壑，对贵族生活也有深入的了解，惜乎湮其姓字，仅留杰作传世。
法国拉罗谢尔红楼画艺术水平相当高超。常常结合书中情节和人物的性格、结局绘制陪衬物，表现出对原文精深的理解。比如在黛玉葬花时，身边绘制两株松树，树皮斑驳苍老，松叶茂密青翠，看似无理，细思意味深长。双木寓“林”姓，而挺直苍翠则是黛玉精神风貌的象征。柔弱和风骨是黛玉的一体两面，黛玉虽有寄人篱下常常自伤“风刀霜剑严相逼”弱不胜衣的一面，但同时还有“不教污淖陷渠沟”的抗争一面。法国拉罗谢尔红楼画既表现了她纤细的身形，又通过松树象征她孤标傲世的风骨，使得黛玉柔弱的外表和对理想的坚持合而为一，避免了对黛玉葬花刻画流于哭哭啼啼和顾影自怜的片面性弊端。
惜春在暖香坞下棋时，她的后方绘有大画屏。其一屏风是身份显赫和地位尊贵的象征，寓意她为侯门贵女。屏风在西周时期被称为“依”或“黼扆”，安放在王座之后，作为体现周天子王权和威仪的礼器凸显天子地位的超然，如《礼记·曲礼下》载“天子当依而立”。《尚书·顾命》云“设黼（斧）扆缀依”。战国时期被诸侯国的王公贵戚们用以显示权力与身份。西汉中期以后，用华贵精美的“云母屏风、琉璃屏风”划分空间凸显主人尊贵地位，体现内外有别尊卑有序。其二是惜春才艺的体现。画屏不仅历史悠久，还深远影响了中国画的形制。《历代名画记》载东晋顾恺之有“阮湘、并水鸟屏风”，王廪有“村社齐屏风”。唐代画屏兴盛，阎立本画“田舍屏风十二扇，位置经营，冠绝古今”。《历代名画记》载，展子虔、阎立本、吴道玄等人绘制“屏风一片，值金二万，次者售一万五千”。屏风用久了，裱于其上的纸张、绢帛变得陈旧乃至破损，不免需要更换，而更换下来的旧屏面经过修补，用另一种形式保存下来，逐渐发展成为中国传统书画的立式挂轴形式。因此，惜春房中的这座大画屏表明，绘者对中国绘画史有相当研究。元迎探惜四姐妹分别擅长琴棋书画其一，最小的惜春善画，还曾奉贾母之命画《大观园图》，所以这座大画屏和惜春的两名侍女一名“入画”一名“彩屏”形成呼应，共同构成了对惜春“善画”的暗示。
又如宝玉的房中绘制佛手，有三重含义。其一为富贵吉祥。佛手谐音“福寿”，被认为是多福多寿的象征，通常与代表长寿的桃子和“榴开百子”的石榴一起称之为“三多”（多福多寿多子）。佛手与蝴蝶（谐音“耋”）同绘，则代表福寿耄耋。其二烘托了宝玉的优雅情趣。其三预兆了宝玉出家。佛手原产佛教之国印度，后来才传入我国。佛手因形似手指，又有“指点迷津”的寓意。第四十一回“庚辰双行夹批：佛手者，正指迷津者也。”历代吟咏佛手的诗句都与佛教关系密切。如唐代司空图《杨柳枝二首》：“烦暑若和烟露裛，便同佛手洒清凉”。宋代杨巽斋《佛手花》：“香案净瓶安顿了，还能摩顶济人不。”最后，宝玉果然悬崖撒手，披着一领大红猩猩毡遁入空门。
法国拉罗谢尔馆藏红楼画暗合西方艺术审美。程甲本版画、姚燮《增评补图石头记》、荆石山民《红楼梦散套》、改琦《清刻红楼梦图咏》、钱慧安红楼画、吴友如《红楼梦十二金钗》、王墀《增刻红楼梦图咏》、吴岳《红楼梦七十二钗画笺》等所画的“潇湘调鹦”中黛玉都为“正面”，而法国拉罗谢尔馆藏红楼画中黛玉和紫鹃雪雁都“背对”观众，或逗弄鹦鹉，或掀起帘子，沉浸在自己的小天地中，并不与观众“交流”。这种构图方式暗合了“第四堵墙”的艺术美学理论。在19世纪民主主义美学思想影响下的西方戏剧理论认为艺术是现实生活的反映，要求戏剧在舞台上逼真地反映生活，并逐渐形成了要在舞台上创造现实生活幻觉的戏剧观念，“第四堵墙”正是这一戏剧观念在演出实践中的具体体现。布莱希特在《幻觉与共鸣的消除》提出，演员要“无视”观众的反应，把观众所坐的地方作为“第四堵墙”，这样就宛如舞台上发生的是生活中的真实事件。斯坦尼斯拉夫斯基在演出实践中为了营造“真实生活”之感，会“背向”放置桌椅、花瓶架之类，以及安排一些演员“背向”观众的舞台调度等。法国拉罗谢尔藏红楼画的《潇湘调鹦》正是“背向”，对于观众似乎是最“抗拒”的，却又是最能给予观众“窥视”感的，仿佛正在观看画中人最真实的人生。
这批诞生于19世纪被法国收藏的罕见红楼画，说明了早期“中典西传”的丰富性，不仅包括文本，还包括画作。由于19世纪中西文明的交流，晚清画师和画工或无意中暗合西方审美，或有意“归化”以实现有效传播。海外馆藏红楼画作为独立于小说之外的艺术珍品，与西方19世纪“第四堵墙”的艺术理论等形成呼应，折射了清代中西交流的盛况，为早期的“中典西传”提供了例证，构成了与“西典东渐”的双向文化互动。
（作者：张惠，系广西大学文学院教授）
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