一、走向自强的中国文化
一个国家之所以能够崛起，必要前提是经济和政治的独立自主，此外还有一个重要因素，就是文化的自强。
鸦片战争之前，中国在经济、政治和文化上都是独立自主的。鸦片战争之后签署的一系列不平等条约，使中国的领土主权受到侵蚀，政治和经济受到西方霸权的规范。但是，与美洲的印第安文化和非洲的黑人文化不同，中华文化并没有被西方摧毁，始终保持了自身的独立性和连续性。
清末民初，为了对抗西方的经济、政治和军事入侵，中国社会历经了一系列运动和变革，寻求复兴与自强。洋务运动主张经济改革，提出“师夷长技以制夷”“师夷长技以自强”和“师夷长技以求富”，通过学习西方的科学技术，推动中国的工业化。戊戌变法主张政治改革，但以失败告终。辛亥革命之后，由于军阀割据、国家分裂，中国的政治和经济处于各种国际势力的掌控之下。中华民国在巴黎和会上的外交失败最终引发五四运动，也在中国社会引发了“科学与民主”以及“科学与玄学”的大讨论。上述运动和争论有一个一以贯之的认识，就是唯有西化，中国才有前途，试图把中国的政治、经济和文化引入西方的轨道。
直到新中国的成立，中国的政治、经济和文化才走向真正的独立自主，并在短短70年内实现了重新崛起。
二、中国艺术的变与不变
100年前的西化思潮，推动了西方艺术在中国的发展以及东西方艺术的融合。
油画作为西方传统的绘画形式，在明代由西洋传教士带到中国，清初有一批西洋画家出入宫廷，如郎世宁（1688—1766）等，为达官贵人绘制肖像。李铁夫1887年赴美学习油画，属于最早一批掌握油画技巧的中国人。1919年，徐悲鸿（1895—1953）赴法学习油画。他在水墨画中引入西方的绘画技巧和元素，尝试把东西方艺术融为一体。齐白石（1864—1957）和张大千（1899—1983）受到西方艺术的启发，但是其创作专注于传统的水墨画。从黄苗子（1913—2012）和吴冠中（1919—2010）开始，现代书法逐渐突破传统，向汉字艺术转变。
吴冠中的油画作品带有水墨画的印记，其创作方法与郎世宁恰好相反。郎世宁的水墨画带有西方油画的色彩，他用透视法处理中国画的景深，用西方传统的技法和美学观念来创作水墨画。吴冠中则是把水墨画的内涵和美感诉诸油画的色彩，他尝试突破中国绘画的框架，但是受到传统和西化的束缚，未能取得深远的作为，他的汉字艺术看似突破了书法的框架，最终还是裹足于传统的窠臼中。
郎世宁和吴冠中对东西方艺术融合的尝试，只是形式、技法和色彩上的转换，并没有赋予艺术新的内涵。艺术作品的真实内涵植根于艺术家所拥有的文化底蕴。现代艺术家必须拥有现代艺术的底蕴，才能创作出新的作品和艺术形式。
200年来，中国社会一直在寻求变革与自强。政治、经济和社会生活不断向前发展，唯有艺术处于不变：确切地说，只是形式上的改变，而非本质上的改变。艺术的发展与变化，不是形式的抄袭、剽窃或挪用，也不是名词与概念的创新。文化与艺术的发展需要经济和政治的强力支持，不断提升国民的生活素质和教养才能，这需要几代人的努力。
中国的政治和经济崛起为文化艺术的发展提供了契机。中国社会需要培养更多高素质、高涵养的国民，为促进和传播中国的文化艺术做出贡献。所谓高素质和高涵养的国民是掌握中国传统文化同时理解西方文化的人。中国文化艺术格局的推进，不应倚重文化明星，而是需要一批不为名利、脚踏实地的工作者。
当代社会功利主义之风泛滥，艺术领域更是重灾区。许多艺术家注重追求艺术的商品价值，摹仿、剽窃、借鉴和引用甚至成为一种风气。为了寻求西方艺术市场的认可或是迎合一般的欣赏趣味，许多艺术家忽略了艺术创作的自身价值，使用陌生化或非自身经验的西方事物和手法来表达“自我的个性”。这种失去了真实感受的标新立异，把形式作为创作的内涵，使艺术创作沦为形式主导下的商品。
中国当代艺术家喜欢从西方的艺术创作中寻找灵感，这种对西方艺术的尊崇隐含着一种弱者的心态。欧美的艺术机构、收藏家、画廊和策展人偏爱接受西方规范的中国艺术家，对传统水墨创作的发展缺少关注，这其中有两个可能的原因：一是对中国书法与水墨创作的技法、传承和理论缺乏了解；二是为了固守西方话语在全球艺术市场的主导地位。
1979年的星星美展追求自由绘画和自我表现，意在摒弃中国的绘画传统，接纳西方的艺术思潮。1996年，以德国波恩中国艺术大展为契机，在栗宪庭的主导下，宋庄艺术村逐步形成。首批进驻宋庄的艺术家主要是油画家，他们以西方理念为创作主导，模仿西方的艺术创作，缺乏自己独立的创作理念。在星星运动和宋庄群体中，水墨画和书法是被冷落的艺术种类，直到后来才有水墨画家和书法家入驻宋庄。
在20世纪80年代的艺术运动中，国画和书法不被重视。1985年中国美术馆举办“现代书法首展”，国画和书法得以开启新的征程。参加这次展出的书法家有黄苗子、王学仲、李骆公、王乃壮、古干、朱乃正、马承祥等。参展作品有一个共同的目标，就是超越传统。现代书法不应是传统书法的重复或再版，必须引入新的技巧和美学观念，以此弘扬中国书法的活力。由于参展作品在表现手法上差异巨大，这次展览并未形成统一的流派。虽然现代书法在当时未能完全发挥其影响力，现代书法艺术家也未能形成特定的风格，但是，从参展作品的多样性来看，现代书法的发展必然是多元的。这次展出弥补了书法在中国当代艺术运动中的缺位。
无论是星星运动，还是宋庄艺术村，对于推动和建立独立自主的中国艺术事业和新美学，并未起到积极的作用。崇尚西方的意识，对中国艺术发展没有建设性的作用，相反具有一定的破坏性。中国现代书法和水墨运动的探索，虽然未能超越传统，但是其启迪性的作为，积蓄了自主更新的力量。汉字艺术融合中国现代书法与绘画，承前启后，开拓了一种新的艺术类别，具有引领中国艺术变革的潜力。
三、汉字艺术作为中国人艺术心灵的极致
艺术，特别是绘画和音乐，是文化进步的一种象征。数字和电子技术的进步，改变了传统音乐的形式及其传播渠道。绘画和书法并不会因为数字技术和照相技术，而获得新的绘画形式。绘画和书法需要一笔一画地书写或着色。但是，汉字艺术并不排斥数字技术，而有可能被数字化所推动。
艺术本是心灵表达的一种媒介，并非为名利而生。艺术抚慰和激励生活，带给人们愉悦的感觉。传统的中国文人画和书法，是人品、才情和思想的载体，而不是一种功利的手段，或是求名求财的商品。近代以来的西方艺术，从抚慰世人心灵的宗教艺术，走向刺激感官的商品艺术。在过去30年间，中国艺术界求变心切，一直在探索自己的出路。但是许多艺术家受到西方功利主义思潮的冲击和规范，迷失了自己的审美架构。为了解决创新的问题，转而沉沦于西方主导的艺术市场，接受西方艺术理念的规范：用诡异的创作刺激感官，用耸人听闻的行为和虚伪的装饰吸引眼球，距离心灵内涵的表达越来越远。
林语堂在《中国人》一书中强调书法在中国文化中的地位：“也许只有在书法上，我们才能够看到中国人艺术心灵的极致。”他所说的书法是指汉字书法，我并不完全认同他的观点。中国水墨画与书法的结合，才是中国人艺术心灵的极致。而汉字艺术，就是水墨画与书法结合的一种尝试。
为了走出西方艺术的规范，古干在《现代书法构成》（北京体育学院出版社，1987）和《现代书法三步》（北京人民大学出版社，1992）中，对现代书法理论进行了系统的探讨。他认为，现代书法必须掌握三个步骤：一、知技法；二、通万物（把艺术融入生活）；三、见本性（艺术家自在的灵性）。在书法创作中，力求从艺术规范的整体观出发，为现代书法探索新的理论和新的出路。
书法作为文字符号，表达文本的意义，具有一定的规则。但是书法作为艺术的表达，则没有一定之规。汉字艺术，作为一种艺术，不存在既定的法则。艺术家可以根据自己的感觉，书写汉字，表达心灵，创造神韵。在汉字艺术中，汉字的形体，不再受文字意义的约束和规范。在此，规范汉字的形体则是艺术感觉的内涵。简而言之：汉字艺术用感觉代替文字的内涵来规范书法的形体。书法有定法，艺术无定法。汉字艺术的创作只服从于感觉理性的规范。
四、结论
在经济、政治和军事力量处于低谷时，中国之所以能够保持民族统一，原因在于中华文化的强大、统一、深厚与持久。鸦片战争以来，中国文化受到西方文化的冲击，但是并未被完全西化。中国社会的核心依然是中华文化。也正因为如此，中国在二战以后建立了独立自主的国家，并实现经济、政治和科技的重新崛起。国家的富强，必然会进一步推动中华文化和艺术的发展。
百年未有之大变局，赋予汉字艺术与水墨新的机遇。过去40年间，中国的艺术实践受到西方艺术观念和消费主义的冲击，唯一不被西化、也无法被西化的是中国书法。汉字艺术承载了中国艺术变革的社会使命，有能力参与时代精神的建构，引领中国艺术回归心画的境界，用逍遥自在的社会美学超越泛滥全球的消费美学。
（作者为德国慕尼黑大学哲学博士，上海同济大学人文学院教授）
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