神奈川冲浪里（版画） 葛饰北斋
信息爆炸时代、读图时代，“抓眼球”“吸睛”成了第一要务。人的各种感官中，眼之看可能排第一，这扇心灵的窗户里，可“一见钟情”，也“情人眼里出西施”。古玩界有行话“走眼”“打眼”，用在人身上，就是“看错人”，当然，这“看”实则是观察、体察与判断。
如今你去看展览，作品尺幅越来越大，美其名曰“视觉冲击力”——也多仅停留在感官刺激的追求上，一种新名称“视觉艺术”，集纳的也都是“目观”这种属性。
说来说去，“看”确是有一种“第一印象”“先入为主”的功能。人的记忆，最易烙下印记的，是首次面对“异质的景物”，以后，在思虑、情感的作用下，每次回首，记忆又强化加痕一次。
翻看陈洪绶《黄流巨津图册页》，在不大的尺幅上，陈老莲以滔滔黄河中的一个渡口为描绘对象。画面上，黄河波涛汹涌，数只帆船摇荡于水面，左下角港口中停泊船只数艘。黄河对岸竹林丛生，房舍屋宇隐现其间。册页署款：“老迟洪绶”。“老迟”系其为避清兵于绍兴云门寺出家时所号，有学者推测此图为陈洪绶于1644年明亡后所作。
我一时体察不到陈洪绶绘画此图的寓寄，给人审美新鲜趣味的，是他画水的异质感。他以墨笔勾出浪花，复用白色渍染——这种跳眼而出的骇浪，像动物之爪，灵活、机巧，随时向外在、虚空中欲抓取些什么。整个画面，用笔抵实，线条劲健而略具装饰性，两岸景物相对虚化，构成鲜明的虚实对比。
倏忽间，这老莲笔下骇浪之爪，投射在脑屏，想象之鼠标游弋，点击文件中最直接打开的醒目大图，竟是日本浮世绘“神作”《神奈川冲浪里》中的浪爪。相对于陈洪绶那爪如植物虬丫，葛饰北斋此图之浪爪如禽兽，更锋利、劲健。
葛饰北斋这幅版画《神奈川冲浪里》，整个画面构图由磅礴的海浪、颠簸的船只和白雪皑皑的富士山三部分组成。画家捕捉了动态的一瞬，同时三者间充满了强烈的视觉交差，体现了抽象的不平衡的美。
画面上，被梵高喻为“鹫爪”的惊涛骇浪激起飞沫，即将吞噬小舟，巨浪的呼啸与富士山的安详形成了强烈的动静对比。
有人说巨浪代表了自然的伟力，也有人说它是令人心醉的美景；有人说船夫正奋力抵抗，也有人相信他们只是随波逐流。而我更愿将其看成一种象征:在泰西文明巨浪般的重压下，日本人并不屈服，而是顽强驾驭渔船在海浪里翻滚——平视的远处，是迤逦而稳坐的富士山。此为日本文化“刀”的一面，也是普遍的国民精神。仿佛一种“夺目”的文化宣介传扬，浮世绘画通过茶叶罐标贴等经贸商品抵达了西方，特别是1859年印刷品《神奈川冲浪里》流传到欧洲，“辣”了马奈、高更、梵高、惠斯勒等一大批画家的眼睛，真恰成了印象派画家的“第一印象”，引得对日本绘画高评。有人认为梵高《星夜》中的涡卷图案就是参考了《神奈川冲浪里》。画家之外，作曲家德彪西也受影响创作出了交响诗《海》。
无疑，以《神奈川冲浪里》领衔的浮世绘，被视作了其时东方艺术的一个重要部分。经济发展带动艺术振兴，对法国19世纪前、后期印象派画家包括西方其他流派艺术家，均产生重大影响。令西方震惊并为此趋之若鹜的仅用线条和单纯平涂色彩为主要表现形式的东方艺术，就是日本大学教授高阶秀尔引以为豪的“日本主义”绘画的贡献。
在高阶秀尔“盲目”地把这一切归功“日本主义”的时候，他有意无意“忽略”了另一边史实:“日本主义”的浮世绘画的重要领衔画家，德川时代的葛饰北斋，包括后来的安滕广重等等，恰恰是从东方艺术本源的中国，从号称“狂士”怪杰的陈老莲艺术中得到的灵感并从中吸取了大量的精华和技巧，甚至一些画面都是直接从陈老莲木刻版画中摹仿的。此两图的利爪之浪一对照，影响、借鉴与改造，自一目了然。
事实上，葛饰北斋跟中国诸多方面均有联系，他曾深入研究过中国文人画，特别是临摹过《芥子园画谱》《十竹斋画谱》等，他的人物作品中仍可见陈洪绶等晚明人物画的某些风格。一些当代国际学者，推尊陈洪绶为“代表17世纪出现许多有彻底的个人独特风格艺术家之中的第一人”，所言不虚。
艺术是天才的事业，天才是百年里的横空出世。但降落到人间，天才的最终凸显，也“其来有自”，乃历史文化产床中诞生的婴孩。中国画对于表现水，有一套传统办法。水的种类很多，江、河、湖、海、塘、泉、溪涧、飞瀑等。水的形态，可分为平静的、微波的、激荡的、汹涌的，有飞流直下的泉瀑，有水石交错的溪流等。水的画法同画云一样，分为勾、留、擦、染几种。常规画水有三种：“染水法”，用水墨渲染出水的层次;“留白法”，有水的地方完全留白不加笔墨，以表现出水的存在。在中国绘画中，南宋以前中国画中经常采用“勾水法”，即用线条勾勒出水的造型，形态。元以后，文人画兴起，留白法被更广泛使用。
看陈老莲此册页中的海浪，纵向上，感觉有形肖李公麟与马远的“水”笔。北宋白描圣手李公麟的“人物山水卷”中，汹涌的波浪激流像是山水画里的古树柯枝;史上最著名的描绘水的作品——南宋大师马远的不朽之作《水图》（共12段，现存11段）中，生动描绘了湖水烟波浩渺、江涛汹涌奔腾、沧海咆哮怒吼等多种情势，其中一帧“黄河逆流”，浪涛也有“爪”的雏形。但这也只是可能传承的蓝本，更多的，应是来自禀赋极高的艺术家的电光火石的迸发、炫目创造吧。历史与文化，只是背景、底托，是沃壤、酵母。
回过头来看，我们也不得不感佩日本对其他民族优秀文化的善于吸收与改造，进行新的生成。从奈良时代的宗教画（佛绘）、唐绘，镰仓时代和室町时代的汉画（院体画和禅宗画），到相当于中国清朝的江户时代的花鸟画（湖州人沈铨做了大贡献）与浮世绘……可以说，中国绘画艺术对日本绘画的发展的影响自始至终，几乎每一步都烙下深浅印痕。日本没有大江大河的养育，没有崇山峻岭的气韵的沉淀，其文化自古以来以内敛谦和为主，内心的民族性格、资源匮乏的生存危机、长期的闭关锁国的影响和封建统治带来的相对严谨保守的生活方式，共同造就了日本的神道美学、耽美意识和“灭”之审美倾向。但日本是个善于学习的民族。他们总是从中国绘画中获得启迪，将其中适合的优秀部分撷取，结合自身情况进行发展和创新，发展了自己的个性，着上了自己独具一格的绚烂色彩。
美，没有国界，而审美意识和艺术美学发展，有国界。
就浮世绘、葛饰北斋的《神奈川冲浪里》而言，他们对欧洲的影响也许非“有意”“刻意”，只是显现了自己民族文化发展的逻辑。在文化碰撞的差异中，光大了自身，俘获了渴求的眼睛。陈洪绶们，停驻在历史、时代的进程阶段，艺术接力中，自是先进的一环。东西方文化，都是人类文化，在交流、借鉴中丰富自身，在差异中成为彼此镜子，而照见、依存。
一环又一环，一条金链由是美丽铸就，挂在“人类”这骄傲的灵长动物的脖子上。
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